El Manierismo

Módulo 6 · El Renacimiento · Periodo: c. 1520 – 1600 (de la muerte de Rafael al umbral del Barroco) · Regiones: Italia (Florencia, Roma, Mantua, Parma), con prolongaciones en Francia (Fontainebleau), España (El Greco en Toledo) y los Países Bajos

Panorama

Imagina que llegas tarde a una fiesta perfecta. La música, los invitados, la disposición de la sala: todo está ya resuelto, todo es armónico, todo es correcto. ¿Qué haces? No puedes inventar la fiesta otra vez —ya existe—. Solo te queda jugar con ella: torcer una regla a propósito, alargar un gesto, llevar la elegancia hasta un punto de exquisita tensión, demostrar que dominas el código tan bien que puedes permitirte romperlo. Esa es, más o menos, la situación de una generación de artistas hacia 1520. Acababan de heredar el equilibrio sublime del Alto Renacimiento —Leonardo, Rafael, Miguel Ángel— y se preguntaban: ¿y ahora qué?

La respuesta fue el Manierismo, el estilo que cierra el Renacimiento y que durante mucho tiempo se despreció como "decadencia" antes de ser reivindicado como una de las aventuras más sofisticadas y modernas del arte europeo. Su nombre viene de la palabra italiana maniera: el "modo", el estilo, la gracia personal. Vasari elogiaba a los grandes maestros por tener maniera; pero pronto el término sirvió también, en boca de sus críticos, para señalar un arte "amanerado", artificioso, hecho de fórmulas. En esa doble cara está toda la fascinación del movimiento.

En esta lección verás cómo el clasificismo renacentista —proporción, equilibrio, naturalidad, claridad espacial— entra en crisis y es sustituido por un arte deliberadamente artificial, elegante e inquietante: figuras de cuellos imposibles y dedos afilados, colores ácidos e irreales, espacios que no encajan, composiciones que se niegan a tener un centro estable. Conocerás a Pontormo y Rosso Fiorentino, a Parmigianino, a Bronzino, al escultor Giambologna y, ya fuera de Italia, al irrepetible El Greco. Cuando termines, entenderás por qué el Manierismo no es un Renacimiento "fallido", sino la conciencia crítica del Renacimiento sobre sí mismo: el momento en que el arte, habiendo alcanzado la perfección, decide que la perfección ya no le basta.

Objetivos de aprendizaje

Al terminar esta lección serás capaz de:

Situar el Manierismo en su contexto: la crisis política, religiosa y espiritual de Italia tras 1520 (Reforma, Saco de Roma, Contrarreforma) y su relación con el agotamiento del modelo clásico.
Definir y reconocer los rasgos formales del estilo: figura serpentinata y alargamiento, artificio, espacio ambiguo, color antinatural, composición sin centro y elegancia tensa.
Identificar las aportaciones de los artistas clave (Pontormo, Rosso, Parmigianino, Bronzino, Giambologna, El Greco) con fechas y obras concretas.
Analizar obras maestras integrando forma, iconografía, contexto e intención, distinguiendo el Manierismo del Alto Renacimiento que lo precede.
Comparar la solución manierista con el equilibrio clásico (Rafael) y con la respuesta posterior del Barroco, situando el movimiento en una secuencia histórica.
Evaluar críticamente los juicios historiográficos sobre el Manierismo —de "decadencia" a "vanguardia"— y reconocer los sesgos de cada lectura.

Contexto histórico, social y cultural

Para entender el Manierismo hay que entender un mundo que, en pocos años, perdió la confianza en sí mismo.

El fin de una edad de oro. El Alto Renacimiento había sido un breve y luminoso momento de equilibrio: Leonardo, Rafael y el joven Miguel Ángel parecían haber resuelto, hacia 1500–1520, los grandes problemas del arte. Pero ese clímax fue también un final. Rafael muere en 1520, con solo 37 años, y muchos historiadores toman esa fecha como el inicio simbólico del Manierismo. La pregunta era angustiosa: si la perfección ya se ha alcanzado, ¿qué le queda por hacer al artista que viene después?

La crisis política y militar. Italia, fragmentada en estados rivales, era el campo de batalla de las grandes potencias (Francia y el Imperio de Carlos V). El golpe traumático fue el Saco de Roma de 1527: las tropas imperiales —en buena parte mercenarios lansquenetes alemanes, muchos de ellos luteranos— arrasaron y profanaron la ciudad de los papas durante meses. Para una generación que había crecido viendo en Roma la nueva Atenas cristiana, fue un cataclismo moral. La idea optimista de que el ser humano, a través del arte y la razón, recuperaba la armonía del mundo antiguo se hizo añicos.

La crisis religiosa. En 1517 Lutero había desencadenado la Reforma protestante, que partió en dos la cristiandad occidental. La Iglesia católica respondió con la Contrarreforma, fijada en el Concilio de Trento (1545–1563), que endureció el control sobre las imágenes: nada de desnudos gratuitos, nada de oscuridades que el fiel no pudiera entender. El clima espiritual se volvió de ansiedad, culpa e introspección. No es casual que el arte se llene de incertidumbre.

El nuevo papel del artista y de la corte. Paradójicamente, fue una época de prestigio creciente para el artista. La generación de los "divinos" (Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano) había elevado la pintura y la escultura al rango de artes liberales, obra del intelecto. Los manieristas son ya artistas conscientes, cultos, que trabajan para cortes refinadas —los Medici en Florencia, los Gonzaga en Mantua, los reyes de Francia— y para un público de élite capaz de apreciar el guiño erudito, la dificultad técnica resuelta con aparente facilidad (la sprezzatura que Castiglione, en El cortesano, recomendaba al caballero). El arte se vuelve arte para entendidos.

Un dato historiográfico clave. El propio testigo de la época, Giorgio Vasari (1511–1574), pintor y autor de las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550/1568), es a la vez protagonista del Manierismo y quien fija el relato que lo encumbra. Para Vasari, su tiempo era la cima de un progreso continuo. Tardaríamos cuatro siglos en mirar el Manierismo sin sus gafas.

Rasgos formales y estilísticos clave

¿Cómo reconocer una obra manierista? Si el lema del Alto Renacimiento era armonía, equilibrio, naturalidad, el del Manierismo es casi el opuesto: artificio, tensión, elegancia rebuscada. Busca estos rasgos:

La figura serpentinata. El cuerpo se retuerce en espiral sobre su propio eje, como una llama o una columna salomónica. Miguel Ángel la había insinuado; los manieristas la convierten en norma y casi en obsesión. Es el rasgo emblemático del estilo, sobre todo en escultura.
Alargamiento y proporciones antinaturales. Cuellos largos, manos de dedos finísimos, cuerpos estilizados y serpenteantes. La proporción "correcta" del Renacimiento se sacrifica en favor de la elegancia y la gracia.
Espacio ambiguo e inestable. Frente a la perspectiva racional y mensurable del Quattrocento, el Manierismo comprime, deforma o vacía el espacio. A veces no se sabe dónde están los pies de las figuras ni qué hay detrás de ellas.
Composición sin centro estable. Las figuras se amontonan, se cortan en los bordes, llevan la mirada a las esquinas. Se prefiere la asimetría dinámica al equilibrio piramidal de Rafael.
Color antinatural y "ácido". Rosas chillones, azules eléctricos, naranjas y verdes irreales, contrastes que no buscan describir la luz natural sino producir un efecto exquisito y artificial (los cangiantismos: telas que pasan de un color a otro).
Artificio y autoconciencia. La obra no quiere parecer una ventana al mundo: quiere mostrar su propia destreza, su ingenio, su dificultad vencida con elegancia. Es un arte que sabe que es arte.
Frialdad emocional o, al contrario, ansiedad espiritual. Hay dos polos: el manierismo cortesano y gélido (Bronzino), de belleza esmaltada e impenetrable, y el manierismo angustiado y devoto (Pontormo, El Greco), cargado de inquietud religiosa.

Una analogía útil: si el Alto Renacimiento es una frase perfecta de gramática impecable, el Manierismo es la poesía que rompe la sintaxis a propósito para crear extrañeza y belleza. No es que no sepan las reglas: las saben tan bien que juegan con ellas.

Materiales y técnicas

El Manierismo no inventa técnicas radicalmente nuevas —hereda las del Renacimiento—, pero las lleva a una sofisticación extrema:

Óleo y temple sobre tabla y lienzo. En pintura conviven el temple y, cada vez más, el óleo, que permite los acabados esmaltados y lisos del retrato cortesano (Bronzino logra superficies que parecen porcelana o piedra pulida) y, en el extremo opuesto, la pincelada vibrante y casi abocetada de El Greco.
El buon fresco. Para los grandes ciclos murales de palacios y villas (Pontormo en la Cartuja del Galluzzo; los frescos de las villas y palacios romanos y mantuanos) se sigue usando el fresco, técnica de pintura sobre el enlucido húmedo que estudiaste en lecciones anteriores.
El disegno como fundamento intelectual. El Manierismo florentino exalta el dibujo (disegno) no solo como técnica, sino como idea: la concepción intelectual de la obra. En 1563, Vasari y otros fundan en Florencia la Accademia del Disegno, la primera academia de arte de Europa, signo de que el oficio se ha vuelto disciplina intelectual.
El bronce y el mármol de la figura serpentinata. En escultura, Giambologna domina el modelado en cera y la fundición del bronce, además del mármol monumental. Su reto técnico —y conceptual— es la figura concebida para ser vista y admirada desde todos los ángulos, sin un único punto de vista privilegiado.
El grabado y la difusión europea. La estampa (grabado y aguafuerte) difunde las invenciones manieristas por toda Europa a velocidad inédita, convirtiendo a Italia en exportadora de un "estilo internacional" elegante que llega a Francia (Fontainebleau), a los Países Bajos y a la Península Ibérica.

Artistas y figuras clave

Jacopo Pontormo (1494–1557). Florentino, discípulo de Andrea del Sarto. Inicia el manierismo "anticlásico" hacia 1520 con composiciones de espacio irracional, colores irreales y figuras inquietas. Hombre solitario y melancólico (dejó un diario íntimo, obsesionado con su salud y su soledad), llevó la introspección al lienzo.
Rosso Fiorentino (1495–1540). Compañero de generación de Pontormo, de un manierismo más áspero y dramático. Tras el Saco de Roma marcha a Francia, donde se convierte en uno de los artistas principales de la corte de Francisco I y cofundador de la Escuela de Fontainebleau, que difunde el estilo italiano elegante por el norte.
Parmigianino (Francesco Mazzola, 1503–1540). De Parma, en la órbita de Correggio. Maestro de la elegancia estilizada: figuras alargadas, gráciles, de refinamiento exquisito. Pintor precoz y, en su leyenda biográfica (recogida por Vasari), absorbido al final por la alquimia.
Agnolo Bronzino (1503–1572). Discípulo de Pontormo y pintor de corte de Cosme I de Medici en Florencia. Genio del retrato cortesano: frío, distante, de superficies pulidas y dignidad gélida. Su arte es el espejo del poder ducal: elegante, controlado, impenetrable.
Giorgio Vasari (1511–1574). Pintor, arquitecto (los Uffizi, el Corredor Vasariano) y, sobre todo, primer gran historiador del arte: sus Vidas (1550/1568) son la fuente fundacional —y sesgada— de todo el relato del Renacimiento.
Giambologna (Jean de Boulogne, 1529–1608). Escultor de origen flamenco afincado en Florencia, el gran escultor manierista. Lleva la figura serpentinata a su cumbre y crea grupos pensados para ser rodeados (El rapto de las sabinas, Mercurio volador).
Benvenuto Cellini (1500–1571). Orfebre y escultor florentino, autor del exquisito Salero de Francisco I y del bronce Perseo con la cabeza de Medusa (Florencia). Su Vida (autobiografía) es un retrato vívido —y fanfarrón— del artista del Cinquecento.
El Greco (Doménikos Theotokópoulos, 1541–1614). Cretense formado en la tradición bizantina de los iconos, después en Venecia (Tiziano, Tintoretto) y Roma, finalmente afincado en Toledo desde 1577. Funde manierismo, espiritualidad de la Contrarreforma y herencia bizantina en un estilo único, visionario, de figuras llameantes. Es la prolongación más original —y más allá del canon italiano— de la lección.

Obras maestras comentadas

1. Pontormo, El Descendimiento (o Deposición) — c. 1525–1528

Ficha. Jacopo Pontormo; óleo sobre tabla; Capilla Capponi, iglesia de Santa Felicita, Florencia.
Análisis. Es quizá el manifiesto del Manierismo florentino. Cristo, recién bajado de la cruz, es sostenido por un grupo de figuras que parecen flotar en un espacio sin suelo, sin cruz, sin paisaje claro: el fondo es un vacío azulado. Los colores son irreales —rosas, celestes, naranjas pálidos y luminosos, casi fosforescentes—; la composición carece de centro y de base, las figuras se enroscan unas sobre otras en una espiral ascendente, los rostros muestran una emoción contenida y extraña. No hay peso, no hay gravedad, no hay el equilibrio piramidal que Rafael habría usado. La iconografía es la de un Descendimiento o Lamentación, pero despojado de toda anécdota: solo cuerpos dolientes suspendidos en el éter.
Por qué importa. Apenas cinco años después de la muerte de Rafael, Pontormo rompe deliberadamente con la naturalidad clásica. Es el momento en que el Renacimiento decide dejar de imitar el mundo para crear uno interior, espiritual e inquietante. Una de las obras inaugurales del estilo.

2. Rosso Fiorentino, El Descendimiento de la cruz — 1521

Ficha. Rosso Fiorentino; óleo sobre tabla; Pinacoteca Comunale de Volterra (Toscana).
Análisis. Comparado con el de Pontormo, el Descendimiento de Rosso es anguloso, áspero y dramático. Las escaleras forman una estructura geométrica e inestable; los cuerpos son rígidos, casi metálicos, de luces frías y duras; los rostros se contraen en máscaras de dolor. El color, agrio y eléctrico, refuerza la tensión. Todo el cuadro vibra con una energía nerviosa, descompuesta.
Por qué importa. Pintado el mismo año en que Lutero es excomulgado, anuncia el otro polo del Manierismo: no la gracia elegante, sino la angustia expresiva. Rosso demuestra que la ruptura con el clasicismo podía tomar caminos opuestos: la fría elegancia o la crispación dramática.

3. Parmigianino, La Virgen del cuello largo (Madonna dal collo lungo) — c. 1534–1540

Ficha. Parmigianino; óleo sobre tabla; Galería de los Uffizi, Florencia. Obra inacabada a la muerte del artista.
Análisis. Es el emblema absoluto del alargamiento manierista. La Virgen tiene un cuello de cisne extraordinariamente largo, dedos finísimos y afilados, un cuerpo estilizado y serpenteante; el Niño, enorme y dormido, resbala sobre su regazo con una postura inquietante (que muchos leen como prefiguración de la Pietà, de la muerte futura). A la izquierda se apretuja un grupo de ángeles de belleza ambigua; a la derecha, en un cambio de escala desconcertante, aparece una columna gigantesca sin función arquitectónica clara y una figura diminuta de profeta. El espacio no tiene lógica: las proporciones entre las partes no encajan.
Por qué importa. Es la lección de que en el Manierismo la gracia y la elegancia valen más que la corrección. La belleza nace precisamente de la distorsión, del refinamiento llevado al límite de lo artificial. Un cuadro pensado para deleitar a un público culto capaz de apreciar el juego.

4. Bronzino, Alegoría del triunfo de Venus (o Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo) — c. 1545

Ficha. Agnolo Bronzino; óleo sobre tabla; National Gallery, Londres. Regalo diplomático del duque Cosme I de Medici, probablemente para Francisco I de Francia.
Análisis. Una de las obras más enigmáticas del siglo. Venus y Cupido se besan en un abrazo incestuoso y frío; alrededor, un repertorio de figuras alegóricas: un niño que lanza pétalos (la Locura o el Placer), una figura híbrida de rostro bello y cuerpo monstruoso (el Engaño), una anciana desesperada (¿los Celos o la Sífilis?), y el Tiempo que descorre una cortina para revelar —o tapar— la escena. Las carnaciones son lisas y nacaradas, como esmalte o mármol pulido; los cuerpos se entrelazan en un friso comprimido, sin profundidad; el erotismo es a la vez explícito y gélido. La iconografía, deliberadamente oscura, ha generado decenas de interpretaciones (el amor y sus peligros, la lujuria y sus castigos, el desengaño).
Por qué importa. Encarna el manierismo cortesano: erudito, sensual y a la vez distante, un acertijo intelectual para una élite. Demuestra que el desnudo, lejos de la naturalidad clásica, podía volverse un objeto frío, perverso y exquisitamente artificial. Su ambigüedad iconográfica es, en sí misma, un rasgo del estilo.

5. Giambologna, El rapto de las sabinas (El rapto de una sabina) — 1581–1583

Ficha. Giambologna; mármol, más de 4 metros de altura; Loggia dei Lanzi, Piazza della Signoria, Florencia.
Análisis. Tres figuras —un viejo agachado, un joven que alza a una mujer, la mujer que se retuerce hacia el cielo— componen una espiral ascendente que obliga al espectador a rodear la escultura para comprenderla: no hay un punto de vista frontal privilegiado, como ocurría aún en el David de Miguel Ángel. Es la consumación de la figura serpentinata: el grupo entero gira como una llama de piedra. Es revelador que la obra se talló primero y se tituló después: a Giambologna le interesaba antes el problema formal (tres cuerpos en torsión continua) que el tema. El nombre mitológico —el rapto de las sabinas por los romanos— se le añadió para satisfacer la demanda de un asunto.
Por qué importa. Es el manifiesto escultórico del Manierismo: el virtuosismo como fin en sí mismo, la maniera hecha mármol. La idea de la escultura "sin un solo punto de vista" será una de las grandes herencias del estilo y un puente directo hacia la dinámica espiral del Barroco (Bernini).

6. El Greco, El entierro del conde de Orgaz — 1586–1588

Ficha. El Greco (Doménikos Theotokópoulos); óleo sobre lienzo; iglesia de Santo Tomé, Toledo (en su emplazamiento original).
Análisis. El cuadro se divide en dos mundos. Abajo, el terrenal: el milagro local según el cual san Esteban y san Agustín descendieron del cielo para enterrar con sus propias manos al piadoso conde de Orgaz, ante una fila de caballeros y clérigos toledanos de rostros individualizados —un friso de retratos realistas, vestidos de negro, con golas blancas—. Arriba, el celestial: el alma del conde, como un niño, es elevada hacia un cielo poblado de figuras alargadas, llameantes y en torsión, con Cristo, la Virgen, los santos y los ángeles disueltos en una luz fría y plateada. Los dos planos se separan por la línea de cabezas y manos de los asistentes. El color, la luz irreal y el estiramiento de los cuerpos celestes son inconfundiblemente manieristas; el realismo de los retratos, deudor de Venecia y del Norte.
Por qué importa. Es la cumbre del Manierismo fuera de Italia y la mejor síntesis de sus dos polos. El Greco funde la herencia bizantina del icono (frontalidad, oro, espacio sin profundidad), la técnica veneciana (color, luz, pincelada), la distorsión manierista y la espiritualidad ardiente de la Contrarreforma española. Recuerda, además, que el estilo no fue un fenómeno solo italiano, sino un lenguaje europeo capaz de fecundar tradiciones muy distintas.

Conexiones e influencias

Qué lo precede. El Manierismo nace por reacción y por continuación del Alto Renacimiento (lecciones de Leonardo y Rafael, y especialmente de Miguel Ángel). De hecho, el propio Miguel Ángel, en su obra tardía —las figuras inestables de la Sacristía Nueva, los "errores" deliberados de la Biblioteca Laurenciana, el torbellino del Juicio Final—, abre las puertas del estilo. También Rafael, en sus últimas obras como La Transfiguración, y la escuela de sus discípulos (Giulio Romano en Mantua) son antecedentes directos. El veneciano Tintoretto, con sus escorzos audaces y su dramatismo, comparte muchos rasgos manieristas (lección anterior, El Renacimiento veneciano).

Qué anticipa. El Manierismo es el puente hacia el Barroco (Módulo 7). La energía espiral de Giambologna desemboca en Bernini; el dramatismo y la teatralidad religiosa preparan el arte de la Contrarreforma triunfante; la libertad espacial y la pincelada de El Greco asombrarán siglos después.

Diálogos con otras tradiciones y módulos. El Greco es un cruce de tradiciones: el icono bizantino (Módulo 5, Edad Media en Oriente) y la pintura veneciana confluyen en Toledo, en pleno Siglo de Oro español (que verás también en el Módulo 7). La difusión del estilo por Francia (Fontainebleau) y el norte muestra el primer "estilo internacional" de la modernidad, exportado mediante el grabado. Y la fundación de la Accademia del Disegno (1563) inaugura un modelo de formación artística —la academia— que dominará hasta el siglo XIX (Módulo 8) y contra el que se rebelarán las vanguardias (Módulo 9).

Una resurrección del siglo XX. Conviene saberlo desde ya: el Manierismo, despreciado durante siglos, fue redescubierto y reivindicado en el siglo XX, cuando el arte moderno —que también distorsionaba la figura y rompía la perspectiva— encontró en él un espejo. El Greco, en particular, fue venerado por Cézanne, los expresionistas y Picasso, que lo estudió a fondo antes de pintar Las señoritas de Aviñón.

Debates e interpretaciones

El Manierismo es uno de los casos más instructivos de cómo cambia el juicio histórico sobre un estilo.

¿Decadencia o invención? Durante siglos —desde el clasicismo del XVII hasta el academicismo del XIX— el Manierismo se consideró una degeneración: el momento en que el arte, tras la cumbre de Rafael, se "amaneró" en fórmulas vacías, artificiosas y caprichosas. La propia palabra "amanerado" quedó como insulto. Solo en el siglo XX, sobre todo a partir de los estudios del historiador Walter Friedländer (que en 1914 habló de un "movimiento anticlásico") y, más tarde, de Max Dvořák, Arnold Hauser y John Shearman, el Manierismo fue reivindicado como un estilo coherente, sofisticado y, para algunos, sorprendentemente "moderno".

¿Cuál es su motor: la angustia o el juego? Aquí hay dos grandes lecturas contrapuestas:

La interpretación "expresiva" o de crisis (Dvořák, Hauser): el Manierismo es el reflejo de una época de angustia espiritual —el Saco de Roma, la Reforma, el fin de las certezas—. La distorsión sería el síntoma de un mundo en crisis. Encaja muy bien con Pontormo, Rosso y El Greco.
La interpretación "estilística" (John Shearman): el Manierismo es ante todo un arte de gracia, elegancia y sofisticación cortesana, un "estilo elegante" que busca el deleite, el virtuosismo y la dificultad resuelta, no la expresión de ninguna angustia. Encaja mejor con Parmigianino, Bronzino y Giambologna. Probablemente ambas tienen razón, porque el "Manierismo" reúne fenómenos distintos bajo una sola etiqueta.

¿Existe siquiera "el Manierismo"? Algunos historiadores cuestionan que sea un estilo unitario y prefieren hablar de varias maniere simultáneas, o incluso disuelven el término en una transición continua entre Renacimiento y Barroco. La etiqueta, útil pero resbaladiza, es un buen ejemplo de cómo los periodos artísticos son construcciones posteriores, no realidades naturales.

El sesgo del canon. Como en todo el Renacimiento, el relato es casi exclusivamente masculino y centrado en cortes ricas. Pero hubo mujeres artistas notables en este periodo y su entorno, como Sofonisba Anguissola (c. 1532–1625), retratista admirada y activa en la corte española de Felipe II, cuya obra dialoga con el retrato manierista y que merece figurar en el mapa, más allá de las "vidas" de Vasari.

Glosario de la lección

Maniera: el "estilo", el modo personal y la gracia de un artista; en Vasari, una virtud; de ahí derivan tanto "Manierismo" como el peyorativo "amanerado".
Figura serpentinata: figura representada en torsión helicoidal sobre su propio eje, como una llama; rasgo distintivo del estilo, llevado a la cumbre por Giambologna.
Artificio: la artificiosidad buscada, la exhibición deliberada de destreza e ingenio; lo opuesto a la "naturalidad" del Alto Renacimiento.
Sprezzatura: en Castiglione (El cortesano), la elegancia de hacer lo difícil con aparente facilidad y desenvoltura; aplicable al ideal manierista.
Alargamiento (estilización): deformación de las proporciones —cuellos, dedos, cuerpos más largos de lo natural— en busca de elegancia (Parmigianino).
Cangiante: técnica de color en que una zona pasa de un tono a otro distinto (no solo de claro a oscuro); produce las telas tornasoladas de colores ácidos del estilo.
Espacio ambiguo: tratamiento del espacio que rompe la perspectiva racional renacentista, comprimiéndolo, vaciándolo o haciéndolo ilógico.
Anticlásico: término (Friedländer) para el rechazo deliberado del equilibrio, la proporción y la naturalidad clásicas.
Disegno: el dibujo y, a la vez, la concepción intelectual de la obra; fundamento teórico del manierismo florentino y de la Accademia del Disegno (1563).
Contrarreforma: reforma y reacción católica frente al protestantismo, fijada en el Concilio de Trento (1545–1563), que condicionó el arte religioso del periodo.
Saco de Roma (1527): devastación de Roma por las tropas imperiales; golpe traumático que muchos vinculan con el clima de crisis del Manierismo.
Escuela de Fontainebleau: corriente artística de la corte francesa de Francisco I, iniciada por italianos (Rosso, Primaticcio), que difundió el manierismo elegante por el norte de Europa.

Actividades y preguntas para debatir

Comparación visual. Pon lado a lado una Madonna de Rafael (Alto Renacimiento) y La Virgen del cuello largo de Parmigianino. Enumera cinco diferencias formales concretas (proporción, espacio, color, composición, emoción) y explica qué busca cada artista.
Dos polos. El Descendimiento de Pontormo y el de Rosso Fiorentino se pintaron casi a la vez y tratan el mismo tema. ¿Qué tienen en común como "manierismo" y en qué difieren (gracia frente a crispación)? ¿A cuál de las dos lecturas historiográficas se ajusta mejor cada uno?
Debate. "El Manierismo es una decadencia del Renacimiento." Divididos en dos grupos, defended la postura tradicional y la reivindicación del siglo XX. ¿Qué prejuicios estéticos hay detrás de cada juicio?
El artista cortesano. A partir de la Alegoría de Bronzino y el retrato de corte, discutid: ¿qué tipo de público necesitaba un arte tan erudito y enigmático? ¿Qué relación hay entre artificio y poder?
Más allá de Italia. ¿Por qué El Greco "encaja" y a la vez "desborda" el Manierismo? Identificad qué aporta cada una de sus tres herencias: bizantina, veneciana e italiana manierista.
Periodización. Investigad por qué algunos historiadores prefieren no usar el término "Manierismo". ¿Qué problemas plantea etiquetar periodos artísticos? Buscad otro ejemplo de etiqueta discutida en el curso.

Ejercicio de mirada

Vamos a aplicar el método de análisis (Módulo 0) a El entierro del conde de Orgaz de El Greco. Hazlo paso a paso, idealmente con una buena reproducción delante:

Mirar antes de saber. Antes de leer nada, observa un minuto en silencio. ¿Qué te llama primero la atención? ¿Sientes que el cuadro está "partido" en dos? Anota tu impresión inmediata.
Describir (qué veo). Divide la obra en su mitad inferior y superior. En la inferior, describe a los caballeros: sus ropas, sus golas, sus rostros, los dos santos vestidos de oro inclinados sobre el cuerpo. En la superior, describe a las figuras del cielo: ¿cómo son sus cuerpos respecto a los de abajo?
Analizar la forma. ¿Qué línea separa los dos mundos? Observa el contraste: abajo, retratos sólidos y realistas; arriba, cuerpos alargados, llameantes, en torsión, bañados en una luz fría. ¿Hay perspectiva, profundidad, suelo en la zona celestial? Compara las proporciones de las dos zonas.
Color y luz. Identifica la paleta: negros y blancos abajo (la nobleza toledana), oros de los santos, y arriba una luz plateada e irreal. ¿La luz parece natural o sobrenatural?
Iconografía y contenido. Reconoce el tema: el milagro del entierro del conde por san Esteban y san Agustín, y la ascensión de su alma. ¿Cómo cuenta el cuadro, a la vez, un suceso terrenal y uno celestial? Localiza el alma del conde (la pequeña figura que asciende).
Contexto. Relaciona la obra con la Toledo de la Contrarreforma (años 1580), el culto a los santos y las almas, y la triple formación de El Greco. ¿Por qué un encargo local pudo dar una obra tan ambiciosa?
Síntesis crítica. Formula en dos frases por qué esta obra es a la vez plenamente manierista y única. Vuelve a tu impresión del paso 1: ¿la confirmas o la matizas?

Autoevaluación

(Opción múltiple) La fecha que suele tomarse como inicio simbólico del Manierismo es: a) 1492, descubrimiento de América; b) 1520, muerte de Rafael; c) 1563, fin del Concilio de Trento; d) 1600, muerte de Giambologna.
(Opción múltiple) La figura serpentinata consiste en: a) una técnica de fresco rápido; b) un cuerpo en torsión helicoidal sobre su propio eje; c) un tipo de retrato de perfil; d) una planta de iglesia en espiral.
(Abierta) Explica por qué La Virgen del cuello largo de Parmigianino se considera un emblema del Manierismo. Cita al menos tres rasgos formales concretos.
(Abierta) El Manierismo ha tenido dos grandes interpretaciones historiográficas en el siglo XX. Resúmelas y di a qué artistas se ajusta mejor cada una.
(Abierta) ¿De qué tres tradiciones artísticas se nutre El Greco, y cómo se reconoce cada una en El entierro del conde de Orgaz?

Clave de respuestas

b). La muerte de Rafael en 1520 marca el inicio convencional del periodo.
b). Es el cuerpo retorcido en espiral sobre su eje, rasgo emblemático del estilo (cumbre en Giambologna).
Rasgos válidos: el cuello desproporcionadamente largo y los dedos finísimos de la Virgen (alargamiento); el Niño enorme que resbala en una postura inquietante; el espacio ilógico (la columna gigantesca sin función, la figura diminuta del fondo, los cambios bruscos de escala); la elegancia y el refinamiento llevados por encima de la corrección anatómica. Bastan tres bien explicados.
(a) La lectura expresiva o de crisis (Dvořák, Hauser): el estilo refleja la angustia espiritual de una época convulsa (Saco de Roma, Reforma); se ajusta a Pontormo, Rosso y El Greco. (b) La lectura estilística (Shearman): es un arte de gracia, elegancia y sofisticación cortesana, no de angustia; se ajusta a Parmigianino, Bronzino y Giambologna. Una buena respuesta señala que ambas pueden coexistir porque la etiqueta agrupa fenómenos distintos.
Las tres tradiciones son: la bizantina (su formación cretense como pintor de iconos: frontalidad, espacio sin profundidad, luz irreal, en la zona celestial); la veneciana (Tiziano y Tintoretto: color, luz y pincelada vibrante); y la manierista italiana (alargamiento y torsión de las figuras celestes). En el cuadro: el realismo de los retratos terrenales bebe también de Venecia y el Norte, mientras la zona superior concentra lo bizantino y lo manierista.

Para profundizar

Fuentes históricas (con espíritu crítico):

Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550/1568). Fuente fundacional y, a la vez, parte interesada: Vasari es protagonista del Manierismo y constructor de su relato.
Benvenuto Cellini, Vida (autobiografía, escrita c. 1558–1567). Retrato vívido —y fanfarrón— del artista del Cinquecento.
Baldassare Castiglione, El cortesano (1528). Para entender el ideal de elegancia y sprezzatura del ambiente cortesano.

Estudios modernos de referencia:

John Shearman, Mannerism — la defensa clásica del Manierismo como "estilo elegante"; introducción imprescindible.
Walter Friedländer, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting — el ensayo que en el siglo XX reivindicó el "movimiento anticlásico".
Arnold Hauser, El Manierismo: la crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno — la lectura "de crisis", sugerente aunque discutida.
Frederick Hartt o John T. Paoletti / Gary M. Radke, manuales de Arte del Renacimiento italiano, para situar el periodo.
Fernando Marías y otros, estudios sobre El Greco y la Toledo del Siglo de Oro.

Museos y lugares (dónde ver las obras):

Galería de los Uffizi, Florencia: La Virgen del cuello largo de Parmigianino, obras de Pontormo, Rosso y Bronzino.
Santa Felicita, Florencia: el Descendimiento de Pontormo, en la capilla para la que se pintó.
Loggia dei Lanzi, Piazza della Signoria, Florencia: El rapto de las sabinas de Giambologna y el Perseo de Cellini, al aire libre.
Pinacoteca Comunale, Volterra: el Descendimiento de Rosso Fiorentino.
National Gallery, Londres: la Alegoría de Bronzino.
Iglesia de Santo Tomé y Museo del Greco, Toledo: El entierro del conde de Orgaz y el universo del pintor en su ciudad.
Museo del Prado, Madrid: amplio conjunto de El Greco y de retrato manierista (incluida Sofonisba Anguissola).