Performance y body art

Módulo 10 · De la posguerra a hoy · Periodo: c. 1960 – 1980 (raíces hacia 1959–1962; vigencia continuada hasta hoy) · Regiones: Austria, Estados Unidos, Italia, Japón, Yugoslavia y el ámbito internacional

Panorama

Imagina una galería de Nápoles, año 1974. Sobre una mesa hay setenta y dos objetos: una rosa, una pluma, miel, pan, uvas, un perfume… y también unas tijeras, un bisturí, clavos, una cadena y una pistola cargada con una bala. Junto a la mesa, un cartel firmado por la artista declara: "Soy un objeto. Durante este tiempo asumo toda la responsabilidad." Durante seis horas, Marina Abramović permanece de pie, inmóvil, mientras el público hace con su cuerpo lo que quiera usando esos objetos. La velada empieza con timidez y termina con la ropa cortada, la piel herida, una rosa clavada en la mano y alguien que llega a apuntarle a la cabeza con la pistola hasta que otros espectadores intervienen. Cuando, pasadas las seis horas, la artista vuelve a moverse y camina hacia el público como persona y no como objeto, la gente huye: no soportan mirarla a los ojos.

Bienvenido al arte de acción: el performance y el body art, dos de las prácticas más intensas, incómodas y reveladoras del arte de la segunda mitad del siglo XX. Aquí la obra ya no es un cuadro ni una escultura que cuelga de la pared o reposa sobre un pedestal, sino un acontecimiento que ocurre en el tiempo, protagonizado por el cuerpo del artista, ante un público, y que después casi siempre desaparece. Lo que queda son fotografías, un vídeo, una cicatriz, un relato. El cuerpo —ese instrumento que la historia del arte había representado durante milenios en mármol y óleo— se convierte ahora en el medio, el material y el mensaje a la vez.

¿Por qué importa esta vuelta de tuerca? Por tres razones. Primera, porque desplaza el arte del objeto al proceso y la experiencia vivida: el valor ya no reside en una cosa que se compra y se cuelga, sino en algo que sucede y que te implica como testigo. Segunda, porque pone el cuerpo real —vulnerable, sexuado, mortal, atravesado por la política— en el centro, justo en una época que debate el feminismo, los derechos civiles, la guerra de Vietnam y los límites de la libertad individual. Y tercera, porque obliga a preguntarte por el papel del público: ¿eres un mero observador o, como en Rhythm 0, te conviertes en cómplice, incluso en verdugo? Entender el performance es aprender que el arte puede no dejar ningún objeto detrás y, aun así, marcarte de por vida.

Objetivos de aprendizaje

Al terminar esta lección serás capaz de:

Definir qué son el performance y el body art, y distinguirlos de prácticas vecinas como el happening, Fluxus y el accionismo, situándolos en el arte de acción de la posguerra.
Situar estas prácticas en su contexto histórico (posguerra, guerra fría, Vietnam, feminismo, descolonización) y explicar por qué el cuerpo se vuelve un medio artístico central hacia 1960–1970.
Identificar y analizar las obras y figuras clave —el accionismo vienés, Abramović, Burden, Acconci, Mendieta, Schneemann— reconociendo sus estrategias (riesgo, resistencia, duración, ritual, presencia).
Explicar el problema del registro y la documentación: cómo un arte efímero se conserva, se exhibe y se vende a través de fotografía, vídeo, instrucciones y reescenificaciones.
Evaluar el papel del público y de la ética: consentimiento, riesgo, complicidad y los límites de lo que un artista puede pedir(se) a sí mismo y a los demás.
Cuestionar el relato canónico, reconociendo sesgos de género, raza y geografía, y el lugar de voces a menudo subordinadas (mujeres artistas, artistas no occidentales) en una historia que aún las recupera.

Contexto histórico, social y cultural

El performance no nace de la nada: es heredero de una larga tendencia que recorre todo el arte moderno hacia la acción y lo efímero. Las veladas dadaístas del Cabaret Voltaire (Módulo 9), los gestos provocadores de los futuristas, las performances de la Bauhaus y, sobre todo, la idea de Marcel Duchamp de que el arte es ante todo una decisión y un gesto, prepararon el terreno. Pero el salto decisivo ocurre en la posguerra, cuando confluyen varios factores.

El primero es el agotamiento del objeto pictórico y la herencia del expresionismo abstracto (lección 01 de este módulo). El crítico Harold Rosenberg había hablado de action painting: el cuadro de Pollock era el "registro de un acontecimiento", la huella de un cuerpo que danzaba sobre el lienzo. Bastaba dar un paso más —retirar el lienzo y quedarse con la acción del cuerpo— para llegar al performance. En Japón, el grupo Gutai (fundado en 1954) lo hizo casi literalmente: Kazuo Shiraga pintaba con los pies colgado de una cuerda, Saburō Murakami atravesaba con su cuerpo grandes paneles de papel. El cuerpo empezaba a importar más que el resultado.

El segundo factor es el clima político y existencial de los años sesenta y setenta. La sombra del Holocausto y de Hiroshima, la guerra fría, la guerra de Vietnam (con sus autoinmolaciones y su violencia retransmitida por televisión), los movimientos por los derechos civiles, la segunda ola del feminismo y la liberación sexual configuran una época en la que el cuerpo se vuelve un campo de batalla político: el cuerpo que el Estado puede reclutar y enviar a morir, el cuerpo de la mujer sobre el que se legisla, el cuerpo torturado, el cuerpo deseante. No es casual que el arte se vuelva hacia el cuerpo justo cuando la política lo hace.

El tercer factor es el rechazo del mercado y del museo. En plena consagración del Pop y del Minimalismo (lecciones 02 y 03), muchos artistas jóvenes buscaron un arte que no se pudiera vender ni coleccionar: algo inmaterial, efímero, que escapara a la lógica de la mercancía. El performance, que no deja objeto, parecía la respuesta perfecta —aunque, como veremos, el mercado encontraría después el modo de comerciar con su documentación—. Esta voluntad antiobjetual lo emparenta directamente con el arte conceptual, Fluxus y el arte de acción que se estudian en la lección anterior (04): de hecho, el happening —acuñado por Allan Kaprow en 1959 con 18 Happenings in 6 Parts— y las acciones de Fluxus son el caldo de cultivo inmediato del que surgen el performance y el body art como prácticas más centradas y radicales en torno al cuerpo individual.

Conviene precisar el vocabulario, porque estas etiquetas se solapan:

El happening (Kaprow, h. 1959) es un acontecimiento semiestructurado, a menudo colectivo y participativo, heredero del action painting.
Fluxus (h. 1962) propone acciones breves, lúdicas y antiartísticas, con partituras de instrucciones (Yoko Ono, George Maciunas, Nam June Paik).
El arte de acción o accionismo es el término genérico para el arte basado en la acción.
El performance designa, desde finales de los sesenta, la acción del artista ante un público como obra autónoma, con frecuencia de larga duración.
El body art es la variante en la que el propio cuerpo del artista es el material y el soporte: se marca, se hiere, se expone, se somete a prueba.

Estas fronteras son porosas y muchos artistas las cruzan; la lección las usa como brújula, no como muros.

Rasgos formales y estilísticos clave

Aunque el performance rehúye el "estilo" en el sentido tradicional, comparte un conjunto de rasgos reconocibles:

El cuerpo como medio. El material primero no es la pintura ni la piedra, sino el cuerpo vivo del artista: su presencia, su resistencia, su dolor, su desnudez, su voz. El artista deja de ser quien representa un cuerpo para ser el cuerpo de la obra.
La obra como acontecimiento en el tiempo. A diferencia del cuadro, que está siempre ahí, el performance ocurre y luego termina. Tiene principio y fin, duración, ritmo. Es un arte temporal, más cercano al teatro, la danza o la música que a la pintura —pero sin ficción: lo que pasa, pasa de verdad—.
Lo efímero y lo irrepetible. La acción es, por naturaleza, transitoria. Cada performance es único; rehacerlo nunca es lo mismo. De ahí la tensión, central en esta práctica, entre la desaparición del acto y el deseo de conservarlo.
El riesgo y el límite. Muchas obras llevan el cuerpo a situaciones de peligro real, dolor o agotamiento (cortes, disparos, ayuno, frío, inmovilidad prolongada). El riesgo no es simulado: la integridad del artista está genuinamente en juego, lo que carga la obra de una intensidad imposible de fingir.
La presencia y la resistencia. El performance explora el poder de la pura presencia del cuerpo y la resistencia —física y psíquica— como contenido. Estar simplemente ahí, inmóvil y disponible, durante horas o meses, se convierte en una declaración.
La relación directa con el público. No hay marco ni cuarta pared estable: el espectador comparte el mismo espacio y tiempo que el artista, y a menudo se le interpela, se le implica o se le confronta. El público puede pasar de testigo a participante e incluso a agente de la obra.
Lo ritual y lo simbólico. Muchas acciones tienen estructura de rito: repetición, ofrenda, sacrificio, purificación, transgresión de tabúes (sangre, desnudez, sexualidad, muerte). El cuerpo se ofrece como en una ceremonia.
El registro como huella. Puesto que la acción desaparece, la fotografía, el vídeo, el texto o el objeto-reliquia se vuelven inseparables de la práctica: no son la obra, pero son lo único que perdura de ella.

Materiales y técnicas

El propio cuerpo. Piel, sangre, voz, sudor, cabello, respiración, postura. El cuerpo se expone, se mueve, se hiere, se agota, se inmoviliza. Es a la vez herramienta, lienzo y tema.
La duración como técnica. Estirar el tiempo —seis horas, doce, días, meses, un año— es un procedimiento central: la resistencia y el agotamiento transforman tanto al artista como la percepción del público. Las llamadas durational performances hacen del tiempo su material.
Objetos, escenografía e instrucciones. Aunque mínima, suele haber una disposición de objetos (la mesa de Rhythm 0), un espacio elegido, unas reglas o instrucciones que el artista se autoimpone y a veces comparte con el público.
La fotografía. El medio dominante de registro. A menudo es una sola imagen icónica la que fija la obra en la memoria colectiva (Burden disparado, Mendieta y sus siluetas). La foto puede ser documental o, en ocasiones, parte planificada de la pieza.
El vídeo y el cine. Surgido casi a la par (el Portapak de Sony, portátil, llega hacia 1965–1967), el vídeo se convierte en aliado natural del performance: registra la duración que una foto no puede. Acconci, Abramović o Bruce Nauman trabajan con la cámara como testigo y, a veces, como espejo. (La relación entre cuerpo, cámara y videoarte se profundiza en la lección 07.)
La reliquia y la instalación documental. Lo que sobrevive de la acción —ropa cortada, restos, instrumentos, las propias fotos y vídeos— se exhibe luego como instalación, convirtiendo la huella en obra expuesta y, polémicamente, comerciable.
La reescenificación (re-performance). Técnica posterior, sobre todo asociada a Abramović: rehacer una acción histórica (propia o ajena) ante nuevo público, problema central para la conservación de este arte.

Artistas y figuras clave

El Accionismo vienés (Wiener Aktionismus, h. 1962–1971). Grupo austriaco —Hermann Nitsch (1938–2022), Günter Brus (1938–2024), Otto Muehl (1925–2013) y Rudolf Schwarzkogler (1940–1969)— que practicó un arte de acción extremo, ritual y transgresor en la Viena de la posguerra. Sus acciones empleaban sangre, vísceras, carne animal, desnudez y simulacros de sacrificio, en abierta provocación a la moral católica y burguesa de una Austria que no había ajustado cuentas con su pasado nazi. Nitsch concibió su monumental Orgien Mysterien Theater (Teatro de orgías y misterios), ceremonias de matanza ritual y pintura con sangre que duraban días, entendidas como catarsis colectiva. Brus llevó la transgresión del cuerpo al paroxismo en la acción Kunst und Revolution (1968). Su violencia ritual hace del accionismo el polo más oscuro y ceremonial del body art.

Yves Klein (1928–1962). Aunque suele estudiarse aparte, su Anthropométries (desde 1960) anticipa el performance: Klein dirigía, vestido de esmoquin y ante público y orquesta, a modelos desnudas embadurnadas de su azul (International Klein Blue) que imprimían su cuerpo sobre el lienzo. El cuerpo se vuelve "pincel vivo". Su célebre fotografía Saut dans le vide (Salto al vacío, 1960), un fotomontaje en el que parece lanzarse desde un muro, juega ya con la imagen como registro (ficticio) de una acción.

Carolee Schneemann (1939–2019). Pionera estadounidense del body art desde una perspectiva feminista. En Meat Joy (1964) orquestó una bacanal de cuerpos semidesnudos, pintura, pescado y pollo crudos, en una celebración carnal y antipuritana. En Interior Scroll (1975), de pie y desnuda sobre una mesa, extrajo lentamente de su vagina un rollo de papel del que leyó un texto sobre cómo un cineasta había despreciado su trabajo por "femenino". Reclamó así el cuerpo de la mujer como sujeto activo —fuente de saber y de discurso—, frente a siglos de cuerpo femenino como objeto pasivo del deseo masculino (un debate que la lección 08, Arte, feminismo e identidad, retoma).

Vito Acconci (1940–2017). Poeta reconvertido en artista de acción, exploró la psicología, el deseo y el espacio del cuerpo. En Following Piece (1969) siguió por las calles de Nueva York a transeúntes elegidos al azar hasta que entraban en un espacio privado. En Seedbed (1972), tendido bajo una rampa construida en la galería Sonnabend, se masturbaba mientras susurraba por un altavoz fantasías sobre los visitantes que caminaban, sin verlo, sobre él. Acconci convirtió la relación incómoda artista-público y la intimidad invasiva en su gran tema.

Chris Burden (1946–2015). El artista estadounidense que llevó el riesgo físico a su extremo más literal. En Shoot (1971), en una galería de California, hizo que un amigo le disparara con un rifle en el brazo izquierdo desde unos cinco metros. En Five Day Locker Piece (1971) se encerró cinco días en una taquilla; en otras obras se arrastró sobre cristales o yació junto a cables eléctricos. Sus acciones interrogan la violencia mediática de la era de Vietnam y los límites entre el arte, el peligro y el espectáculo.

Marina Abramović (n. 1946). Artista serbia (entonces yugoslava), la figura más célebre del performance y autodenominada "abuela del performance art". Su obra explora la resistencia, el dolor, la energía y la presencia. En la serie Rhythm (1973–1974) se sometió a pruebas límite, entre ellas Rhythm 0 (1974). Entre 1976 y 1988 trabajó con su pareja Ulay (Frank Uwe Laysiepen, 1943–2020) en acciones sobre la confianza, la tensión y los límites de la relación (Relation Works), que cerraron caminando cada uno desde un extremo de la Gran Muralla china para encontrarse y separarse (The Lovers, 1988). En 2010 realizó The Artist Is Present en el MoMA. Su trayectoria ilustra como ninguna otra el problema de conservar y reescenificar lo efímero.

Ana Mendieta (1948–1985). Artista cubano-estadounidense, exiliada de niña a EE. UU. Su obra une body art, land art (lección 06) y cuestiones de género, exilio, identidad y naturaleza. Su serie Siluetas (1973–1980) imprime la forma de su cuerpo en la tierra, la arena, el barro o el fuego, fundiendo figura femenina y paisaje. Su muerte en 1985 —cayó desde la ventana del apartamento que compartía con su esposo, el minimalista Carl Andre, quien fue juzgado y absuelto— la convirtió en símbolo doloroso para la crítica feminista, que ve en su caso un emblema de las mujeres artistas silenciadas o eclipsadas.

Otras figuras clave. Gina Pane (1939–1990), francesa, practicó un body art de autolesión ritual (cortes con cuchillas, las Actions). Joseph Beuys (1921–1986, Módulo 9 y lección 04) hizo del performance una herramienta chamánica y política (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965; I Like America and America Likes Me, 1974). Yoko Ono (n. 1933) anticipó la implicación del público en Cut Piece (1964), donde invitaba a los espectadores a cortarle la ropa con tijeras. Valie Export (n. 1940), austriaca, confrontó la mirada masculina (Tapp und Tastkino, 1968). Bruce Nauman (n. 1941) exploró el cuerpo en el estudio mediante vídeo. Tehching Hsieh (n. 1950), taiwanés-estadounidense, realizó sus extraordinarias One Year Performances (desde 1978), llevando la duración a un año entero.

Obras maestras comentadas

1. Marina Abramović, Rhythm 0 (1974)

Ficha. Autora: Marina Abramović. Fecha: 1974. Técnica: performance de seis horas con 72 objetos. Lugar: Studio Morra, Nápoles. Registro: fotografías en blanco y negro (conservadas y exhibidas por la artista).

Análisis. Durante seis horas, Abramović permaneció pasiva mientras el público usaba sobre su cuerpo cualquiera de los setenta y dos objetos dispuestos en una mesa: unos placenteros (miel, una rosa, una pluma, perfume), otros inofensivos y otros peligrosos (tijeras, un bisturí, clavos, una cadena, una pistola cargada con una bala). Las instrucciones declaraban que ella era un objeto y que asumía toda la responsabilidad. Formalmente, la obra es de una desnudez radical: un cuerpo inmóvil, una mesa, un público. En cuanto a su contenido, es un experimento sobre la pasividad, el poder y la deshumanización: al principio el público fue tímido; con el tiempo, perdido el miedo, algunos cortaron su ropa, hirieron su piel, y alguien llegó a cargar la pistola y apuntarle hasta que otros lo impidieron. La obra demuestra, sin retórica, de qué es capaz la gente cuando se le da permiso y no hay consecuencias, y cómo la presencia callada de una víctima dispuesta puede revelar la crueldad latente. Por qué importa: es la formulación más pura del performance como prueba ética del público, y un documento escalofriante sobre la responsabilidad del espectador.

2. Chris Burden, Shoot (1971)

Ficha. Autor: Chris Burden. Fecha: 19 de noviembre de 1971. Técnica: performance (acción con arma de fuego); registro fotográfico y filmado. Lugar: F Space, Santa Ana (California).

Análisis. Ante un pequeño grupo de testigos, un amigo de Burden le disparó con un rifle calibre .22 en el brazo izquierdo desde unos cinco metros; la bala, que debía rozarlo, le atravesó parcialmente el brazo. Formalmente, la "obra" duró segundos y casi no tiene imagen: una fotografía borrosa y el relato. En cuanto a su contenido, condensa la violencia de su época: en plena guerra de Vietnam, con disparos y muerte emitidos a diario por televisión, Burden trasladó esa violencia mediatizada a la experiencia real y presente de su propio cuerpo, obligando al espectador a sentir lo que la pantalla anestesiaba. Por qué importa: es el límite extremo del body art de riesgo y plantea de frente la pregunta ética y estética que recorre toda la lección: ¿hasta dónde puede llegar un artista con su propio cuerpo, y qué nos dice nuestra fascinación por mirarlo?

3. Ana Mendieta, serie Siluetas (1973–1980)

Ficha. Autora: Ana Mendieta. Fechas: c. 1973–1980. Técnica: earth-body works (intervenciones efímeras en el paisaje) registradas en fotografía y película; realizadas sobre todo en México y EE. UU. Lugar: la obra física desapareció; el registro se conserva en colecciones (p. ej., obras en el Whitney y otros museos).

Análisis. Mendieta imprimía la silueta de su propio cuerpo —a veces el cuerpo mismo, a veces su huella— sobre la tierra, la arena, el barro, la hierba, y la marcaba con flores, sangre, pólvora, fuego o agua. La figura femenina, con los brazos en alto, evoca a la vez una diosa arcaica, una tumba y una aparición. Formalmente, son intervenciones mínimas, casi rituales, condenadas a borrarse con la marea o el viento. En cuanto a su contenido, articulan exilio, pertenencia, género y naturaleza: separada de Cuba en la infancia, Mendieta buscaba "reinscribir" su cuerpo en la tierra, reconectando con un origen perdido y con tradiciones afrocubanas (la santería). Por qué importa: funden body art y land art desde una posición diaspórica y feminista, ampliando el canon —blanco, masculino y estadounidense— del arte de acción y dándole una dimensión espiritual y poscolonial.

4. Vito Acconci, Seedbed (1972)

Ficha. Autor: Vito Acconci. Fecha: enero de 1972. Técnica: performance (acción oculta con transmisión sonora en directo). Lugar: Sonnabend Gallery, Nueva York.

Análisis. Acconci se ocultaba bajo una rampa de madera que cubría el suelo de la galería; los visitantes caminaban por encima sin verlo, mientras él se masturbaba y susurraba por altavoces fantasías sexuales basadas en los pasos y la presencia de quienes lo pisaban. Formalmente, la obra es casi invisible: solo hay una rampa vacía y una voz. En cuanto a su contenido, crea un circuito perturbador de deseo, intimidad y poder entre un artista oculto y un público inadvertido, y disuelve la distancia entre obra y espectador: el visitante, sin saberlo, activa y completa la pieza. Por qué importa: es un caso extremo de cómo el performance implica al público como material, y abre debates aún vigentes sobre consentimiento, voyerismo y los límites de la intimidad en el arte.

5. Carolee Schneemann, Interior Scroll (1975)

Ficha. Autora: Carolee Schneemann. Fecha: 1975 (realizada en East Hampton; repetida en 1977). Técnica: performance con lectura de texto; registro fotográfico de Anthony McCall.

Análisis. Desnuda y de pie sobre una mesa, embadurnada de barro a modo de pintura corporal, Schneemann extrajo lentamente de su vagina un largo rollo de papel y leyó en voz alta el texto allí inscrito: el relato de un cineasta estructuralista que había rechazado su trabajo por su "sensibilidad personal" y su "desorden femenino". Formalmente, el gesto es de una literalidad poderosa: el cuerpo femenino como fuente física del discurso. En cuanto a su contenido, es un manifiesto del feminismo en el arte: reclama el cuerpo de la mujer no como objeto de contemplación (la Venus de toda la tradición) sino como sujeto que crea, sabe y habla, y denuncia el desprecio del mundo del arte hacia lo "femenino". Por qué importa: enlaza el body art con la teoría feminista y anticipa los debates de la lección 08; convirtió el cuerpo de la artista en territorio de autoridad intelectual.

6. Marina Abramović, The Artist Is Present (2010)

Ficha. Autora: Marina Abramović. Fecha: 14 de marzo – 31 de mayo de 2010. Técnica: performance de larga duración (más de 700 horas en total). Lugar: Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York.

Análisis. Durante toda una retrospectiva, Abramović permaneció sentada e inmóvil en una silla, en silencio, en el atrio del museo, mientras los visitantes se sentaban por turnos frente a ella y le sostenían la mirada el tiempo que quisieran. En las salas, jóvenes performers reescenificaban obras históricas de la artista. Formalmente, la reducción es máxima: dos sillas, dos personas, una mirada. En cuanto a su contenido, la obra convierte la presencia y la atención plena en experiencia compartida: muchos visitantes rompieron a llorar, y la reaparición sorpresa de Ulay, su antigua pareja, ante ella se volvió viral. Por qué importa: es la consagración museística y masiva del performance (más de 750.000 visitantes), pero también el centro de un debate: ¿puede la reescenificación conservar un arte basado en lo efímero e irrepetible, o lo convierte en espectáculo y reliquia institucional?

Conexiones e influencias

Qué la precede. El performance hunde sus raíces en las veladas dadaístas y futuristas (Módulo 9), en el teatro de la Bauhaus, en el action painting del expresionismo abstracto (lección 01) y en la idea duchampiana del arte como gesto y decisión. Su antecedente inmediato es el arte de acción de finales de los cincuenta y los sesenta: los happenings de Kaprow, Fluxus y el arte conceptual (lección 04), de los que el performance y el body art son la rama centrada en el cuerpo individual. El grupo japonés Gutai y, en parte, el Nuevo Realismo francés (Klein) son hitos paralelos.

Diálogos dentro del módulo. El rechazo del objeto comercial dialoga, por contraste, con el Pop y el Minimalismo (lecciones 02 y 03), aunque comparte con el segundo el interés por la presencia física y la relación con el espacio del espectador. Las Siluetas de Mendieta enlazan con el Land Art y el arte de instalación (lección 06). El vínculo con la cámara abre la puerta a la fotografía contemporánea y el videoarte (lección 07). Y la centralidad del cuerpo sexuado, del género y de la identidad conecta de lleno con Arte, feminismo e identidad (lección 08): de hecho, mucho del mejor body art —Schneemann, Mendieta, Ono, Export, Pane— es inseparable del feminismo.

Qué anticipa. El performance es probablemente la práctica más influyente del arte reciente. Anticipa el arte relacional de los años noventa (Tiravanija), las prácticas participativas y socialmente comprometidas, el arte de la identidad poscolonial y queer, y buena parte del arte contemporáneo global (lección 09). Su problema del registro y la reescenificación define hoy debates centrales de la conservación. Incluso la cultura digital —el streaming, la performance de la identidad en redes, el directo— puede leerse a la luz de estas prácticas (lección 10).

Diálogos con otras tradiciones. El uso del ritual, el sacrificio y la transgresión de tabúes conecta con prácticas ceremoniales presentes en muchas culturas (Módulo 11): el accionismo vienés con la liturgia católica y el sacrificio; Mendieta con la santería afrocubana y con figuras de diosa-tierra arcaicas. El performance recupera, en clave moderna y crítica, la antiquísima función del arte como acto y rito que precede a la idea occidental del arte como objeto contemplable.

Debates e interpretaciones

El problema del registro: ¿la obra es la acción o la foto? Es el debate fundacional. Si el performance es efímero por definición, ¿qué exhibimos y vendemos décadas después? La estudiosa Peggy Phelan defendió que la ontología del performance es la desaparición: su esencia es no quedar, no poder repetirse ni archivarse; documentarlo lo traiciona. Frente a ella, Philip Auslander argumenta que la documentación no es secundaria, sino constitutiva: muchas acciones (Burden disparado, Klein saltando) existen para nosotros solo como imagen, y algunas se hicieron pensando en la cámara. El debate sigue abierto y atraviesa la conservación de todo el arte contemporáneo.

La reescenificación: ¿conservación o traición? Abramović defiende rehacer las performances históricas (las suyas y las ajenas) para mantenerlas vivas, como una partitura que se reinterpreta. Sus críticos replican que esto museifica y mercantiliza lo que nació para escapar al museo, convierte la intensidad irrepetible en espectáculo y borra el contexto político original. ¿Una performance de 1974 reescenificada en 2010 es la misma obra, otra obra o un cover?

El cuerpo de la mujer: ¿liberación o reapropiación? El body art feminista (Schneemann, Mendieta, Ono, Export) reclamó el cuerpo femenino como sujeto. Pero un debate persistente pregunta si exhibir el cuerpo desnudo de la mujer, aun con intención crítica, subvierte o reproduce la mirada masculina (el male gaze teorizado por Laura Mulvey). La recepción importa: lo que para la artista es emancipación puede consumirse como erotismo. No hay consenso, y ahí reside su fertilidad.

Riesgo, ética y consentimiento. ¿Es legítimo que un artista se haga (o pida que le hagan) daño real? ¿Y exponer al público a la posibilidad de cometer violencia (Rhythm 0) o a una intimidad no consentida (Seedbed)? El body art fuerza los límites de la ética artística y nos confronta con nuestra propia fascinación por el dolor y el peligro ajenos.

El sesgo del canon. La historia "oficial" del performance fue durante años blanca, masculina y angloeuropea (Burden, Acconci, Nitsch). La crítica reciente ha recuperado y revalorizado a mujeres (Schneemann, Ono, Pane, Export), artistas latinoamericanas y diaspóricas (Mendieta, y figuras como Lygia Clark en Brasil), y prácticas no occidentales, mostrando que el arte de acción fue desde el principio global y plural. El caso de Ana Mendieta —eclipsada en vida, convertida tras su muerte en símbolo de las artistas silenciadas— condensa este debate: ¿cuántas voces quedaron fuera del relato y por qué?

Glosario de la lección

Performance (arte de acción). Obra de arte que consiste en una acción realizada por el artista, en directo y ante un público, con principio y fin en el tiempo; no produce necesariamente un objeto.
Body art. Variante del arte de acción en la que el propio cuerpo del artista es el material, el soporte y el tema: se expone, se marca, se hiere o se somete a prueba.
Happening. Acontecimiento artístico semiestructurado y a menudo participativo, acuñado por Allan Kaprow (h. 1959), heredero del action painting; precursor del performance.
Accionismo vienés (Wiener Aktionismus). Movimiento austriaco (h. 1962–1971) de arte de acción extremo y ritual, con sangre, vísceras y transgresión, en provocación a la moral burguesa y católica.
Durational performance. Performance cuya larga duración (horas, días, meses, un año) es el material y el contenido central, basado en la resistencia física y psíquica.
Re-performance (reescenificación). Práctica de rehacer una acción histórica ante nuevo público, planteada como modo de conservar lo efímero; objeto de intenso debate.
Registro / documentación. Conjunto de fotografías, vídeos, textos o reliquias que dan testimonio de una acción ya desaparecida; a veces es lo único que perdura de la obra.
Efímero. Que dura poco y está destinado a desaparecer; rasgo definitorio del arte de acción frente a la permanencia del objeto tradicional.
Site-specific. Obra concebida para un lugar concreto, inseparable de su espacio; muchas performances activan el sitio en que ocurren.
Earth-body work. Término aplicado a obras (como las Siluetas de Mendieta) que funden el cuerpo del artista con el paisaje, a caballo entre body art y land art.
Male gaze (mirada masculina). Concepto (Laura Mulvey, 1975) que designa cómo la cultura visual tiende a construir a la mujer como objeto de un espectador masculino; clave para discutir el body art feminista.
Catarsis. Purificación o liberación emocional a través de un acontecimiento intenso; concepto que Nitsch invocaba para sus rituales de matanza y sangre.

Actividades y preguntas para debatir

Debate ético. En Rhythm 0, ¿de quién es la responsabilidad de lo que ocurre: de la artista que se ofrece como objeto, del público que actúa, o de ambos? ¿Cambia tu respuesta si piensas en el experimento de Milgram o en la psicología de la obediencia y el anonimato?
La obra y su huella. Elige una obra de la lección que solo conozcas por una fotografía (por ejemplo, Shoot de Burden). Discute: ¿estás viendo "la obra" o "un documento de la obra"? ¿Cambiaría tu experiencia si hubieras estado presente? Relaciónalo con la polémica Phelan–Auslander.
Reescenificación. ¿Es legítimo que el MoMA exhiba performances históricas rehechas por jóvenes performers? Argumenta a favor y en contra, usando The Artist Is Present como caso. ¿Es conservación, traición o una obra nueva?
Mirada de género. Compara Interior Scroll de Schneemann y las Anthropométries de Yves Klein. En ambas hay cuerpos femeninos desnudos. ¿Por qué decimos que una es feminista y la otra no? ¿Quién mira, quién actúa y quién decide en cada caso?
Canon y geografía. Mendieta era cubano-estadounidense; Abramović, yugoslava; el accionismo, austriaco. Investiga una artista de performance de África, Asia o América Latina no citada en la lección y explica por qué crees que el canon tardó en incluirla.
Tu propia acción. Diseña (sobre el papel, sin realizarla) un performance de cinco minutos con una sola regla y un solo objeto. Explica qué idea exploraría, qué papel tendría el público y cómo lo documentarías. ¿Qué se perdería en el registro?

Ejercicio de mirada

Vamos a aplicar el método de análisis (Módulo 0) a una obra que no existe como objeto, sino solo como acción documentada. Tomamos Rhythm 0 (1974) de Marina Abramović.

Descripción objetiva (¿qué hay?). Antes de interpretar, enumera los hechos: una artista de pie e inmóvil; una mesa con 72 objetos (clasifícalos: placenteros, neutros, peligrosos); un cartel con instrucciones; un público; una duración de seis horas; un espacio de galería. No hay cuadro ni escultura: la "obra" es lo que sucede.
Análisis de la situación (forma). ¿Cómo está estructurada la acción? Identifica las reglas (la artista es "objeto" y asume la responsabilidad; el público puede usar los objetos a su antojo) y la variable clave: el tiempo y la pasividad. La forma de esta obra es un dispositivo —un conjunto de condiciones— más que una composición visual.
Contenido y significado (¿de qué trata?). Pregúntate qué pone a prueba el dispositivo: el poder, la deshumanización, los límites de la crueldad cuando no hay consecuencias ni rostro que responda. Observa la progresión: la timidez inicial, la escalada, la pistola, y el momento final en que la artista recupera su condición de persona y el público huye.
Contexto (¿por qué entonces y allí?). Sitúa la obra: 1974, posguerra europea, guerra fría, una artista de la Yugoslavia comunista, en una Italia agitada. ¿Cómo resuena el experimento sobre la obediencia y la violencia colectiva con la memoria reciente del fascismo y el totalitarismo?
El papel del registro. Tú no estuviste allí: lo conoces por fotografías y relatos. Reflexiona: ¿qué se conserva y qué se pierde (la tensión, el olor, el miedo, la duración real)? ¿Cómo afecta esto a tu juicio sobre la obra?
Valoración crítica (¿por qué importa?). Formula, con tus palabras, por qué esta acción es relevante en la historia del arte: qué desplaza (del objeto a la experiencia), qué revela (sobre el público) y qué preguntas éticas deja abiertas. Compárala con tu reacción ante un cuadro: ¿qué hace distinto a este "arte sin objeto"?

Autoevaluación

1. (Opción múltiple) ¿Cuál de estas obras NO es un ejemplo de performance o body art? a) Shoot, de Chris Burden. b) Interior Scroll, de Carolee Schneemann. c) Specific Objects, ensayo de Donald Judd. d) Rhythm 0, de Marina Abramović.

2. (Opción múltiple) El término Wiener Aktionismus (Accionismo vienés) designa: a) Un grupo de pintores hard-edge austriacos. b) Un movimiento de arte de acción extremo y ritual, con sangre y transgresión, en la Viena de los años sesenta. c) La escuela de videoarte de Viena. d) Las performances participativas de Allan Kaprow.

3. (Opción múltiple) La serie Siluetas de Ana Mendieta se caracteriza por: a) Cajas industriales repetidas en serie. b) Tubos fluorescentes que bañan la arquitectura. c) La huella o silueta del cuerpo de la artista impresa en la tierra y el paisaje. d) Pinturas de bandera estadounidense.

4. (Abierta) Explica en qué consiste el debate entre Peggy Phelan y Philip Auslander sobre la documentación del performance. ¿Cuál de las dos posturas te parece más convincente y por qué?

5. (Abierta) The Artist Is Present (2010) y Rhythm 0 (1974) son ambas de Marina Abramović y ambas se basan en la presencia y el público. Señala una semejanza y una diferencia importantes entre ellas, y explica qué problema de conservación del performance ilustra la primera.

Clave de respuestas

1. c) Specific Objects es un ensayo teórico del minimalista Donald Judd (lección 03), no una performance. 2. b) El accionismo vienés (Nitsch, Brus, Muehl, Schwarzkogler) fue un arte de acción ritual y extremo. 3. c) Mendieta imprimía la silueta de su cuerpo en la tierra, fundiendo body art y land art. 4. Respuesta abierta. Debe explicar: Phelan sostiene que la esencia del performance es la desaparición —es irrepetible y no archivable, y documentarlo lo traiciona—; Auslander replica que la documentación es constitutiva, pues muchas acciones existen para nosotros solo como imagen y algunas se concibieron para la cámara. Se valora una postura argumentada (p. ej., señalando que obras como Shoot solo nos llegan como foto, lo que apoya a Auslander, frente a la intensidad irrepetible de estar presente, que apoya a Phelan). 5. Respuesta abierta. Semejanza: ambas hacen de la presencia inmóvil de la artista y de la implicación del público el material de la obra. Diferencia: en Rhythm 0 el público podía actuar sobre el cuerpo de la artista (riesgo, violencia, pasividad); en The Artist Is Present la relación se reduce a sostener la mirada en un marco institucional seguro. La segunda incluyó la reescenificación de obras históricas por otros performers, lo que ilustra el problema de conservar y rehacer un arte efímero (¿es la misma obra o un espectáculo museificado?).

Para profundizar

Lecturas de referencia (reales):

RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present — la historia general clásica del performance, panorámica e imprescindible.
Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (1993) — la tesis de la "ontología de la desaparición".
Philip Auslander, "The Performativity of Performance Documentation" (2006) — la réplica sobre el papel constitutivo del registro.
Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject (1998) — lectura feminista y teórica clave del body art.
Tracey Warr y Amelia Jones, The Artist's Body (Phaidon) — antología visual y documental muy útil.
Marina Abramović, Walk Through Walls (memorias, 2016) — testimonio en primera persona, con cautela crítica.
Kristine Stiles (ed.), Theories and Documents of Contemporary Art — fuentes primarias (manifiestos, textos de artistas).
Sobre Mendieta: catálogos del Whitney Museum y del Hirshhorn; textos de Olga Viso.

Museos y colecciones:

MoMA (Nueva York): obra y archivo de Abramović; colección de performance.
Tate Modern (Londres): colección y programación de arte vivo (Live Art).
Whitney Museum y Hirshhorn (EE. UU.): Mendieta, Acconci, Burden.
mumok (Museo de Arte Moderno, Viena): el mejor fondo del accionismo vienés.
Marina Abramović Institute (MAI) y la Carolee Schneemann Foundation: archivos y recursos.

Recursos en línea:

Ubuweb y EAI (Electronic Arts Intermix): vídeos históricos de performance y body art.
Archivos y vídeos de Abramović, Acconci y otros en las webs de los museos citados.
Documental Marina Abramović: The Artist Is Present (2012) sobre la pieza del MoMA.

Antes de la siguiente lección. Busca una fotografía de las Siluetas de Mendieta y otra de The Artist Is Present. Anota qué te transmite cada imagen sabiendo que detrás hay una acción que ya no existe. En la lección 06 (Land Art, Arte Povera e instalación) verás cómo otros artistas llevaron el arte fuera del museo, a la tierra y al espacio real —un camino que Mendieta ya había empezado a recorrer con su propio cuerpo—.