Fotografía contemporánea y videoarte

Módulo 10 · De la posguerra a hoy · Periodo: c. 1965 – 2000 (raíces en los años sesenta; vigencia continuada hasta hoy) · Regiones: Estados Unidos, Alemania (Düsseldorf), Canadá, Corea/Japón y el ámbito internacional

Panorama

Entra, mentalmente, en una sala de museo. Frente a ti cuelga una fotografía en color de casi dos metros de alto y más de tres de ancho, montada tras un cristal, iluminada desde atrás como un anuncio de marquesina: A Sudden Gust of Wind, de Jeff Wall. La escena —unos papeles que vuelan de las manos de un hombre en un campo barrido por el viento— parece un instante robado a la realidad. Pero no lo es: Wall tardó más de un año en construirla, fotografiando por separado a los actores, el paisaje y cada hoja de papel, para después fundirlo todo digitalmente. Lo que parece un disparo fortuito es, en realidad, un cuadro minuciosamente compuesto. Y, por si fuera poco, cita una estampa japonesa de Hokusai de hace casi dos siglos.

Bienvenido al momento en que la fotografía dejó de ser la hermana menor de la pintura —el medio "documental", "objetivo", "menor"— para convertirse en uno de los lenguajes centrales del arte contemporáneo, capaz de competir en escala, ambición y precio con el gran cuadro de historia. Y bienvenido también al videoarte, esa otra imagen técnica —en movimiento, con sonido, basada en el tiempo— que nació casi a la vez, hacia 1965, cuando la cámara de vídeo se hizo por fin portátil y un artista coreano llamado Nam June Paik empezó a tratar el televisor no como un mueble, sino como pincel, materia y espejo de su época.

¿Por qué importa esta lección? Por tres razones que la atraviesan entera. Primera: aquí asistimos al gran cambio de estatus de la imagen técnica. Tras décadas de sospecha, la fotografía y el vídeo entran de pleno derecho en el museo y el mercado, y obligan a repensar viejas certezas —¿qué es "original", qué es "copia", qué es "documento"?—. Segunda: estos medios responden a un mundo nuevo, el de la cultura de masas saturada de imágenes —cine, televisión, publicidad, vigilancia— que ya habían anticipado el Pop (lección 02) y el conceptual (lección 04); el arte deja de competir con la pintura del pasado para dialogar con la pantalla del presente. Tercera: nos enseñan a desconfiar de lo que vemos. Si una fotografía puede estar enteramente construida y un vídeo manipula el tiempo a voluntad, entonces toda imagen es una construcción, no una ventana transparente a lo real. En la era del smartphone y de la imagen generada por inteligencia artificial (lección 10), esa lección vale oro.

Objetivos de aprendizaje

Al terminar esta lección serás capaz de:

Situar el ascenso de la fotografía y el videoarte como medios artísticos centrales en el contexto de la posguerra, la cultura de masas y la crisis del objeto pictórico (c. 1965–2000).
Distinguir las grandes corrientes de la fotografía contemporánea —conceptual, puesta en escena (staged), tipológica/documental y de gran formato— e identificar a sus protagonistas.
Analizar obras clave de fotografía y vídeo aplicando categorías propias del medio: puesta en escena, escala, serie y tipología, duración, sonido e instalación.
Explicar las aportaciones de figuras fundamentales —Sherman, Wall, los Becher y la escuela de Düsseldorf, Gursky, Paik, Viola, Nauman— y sus estrategias.
Comparar la imagen fija y la imagen en movimiento como territorios del arte "tras lo pictórico", y relacionarlas con el Pop, el conceptual y el performance (lecciones 02, 04 y 05).
Evaluar críticamente los debates del medio —originalidad y reproductibilidad, verdad y construcción, género y representación, el "tamaño-mercado"— y reconocer los sesgos del canon.

Contexto histórico, social y cultural

A mediados del siglo XX, la fotografía llevaba ya cien años existiendo, pero ocupaba un lugar ambiguo en el mundo del arte. Se la valoraba como documento, como reportaje (pensemos en la fotografía social, el fotoperiodismo o la gran tradición de Walker Evans y la straight photography), pero rara vez se la trataba como arte mayor, equiparable a la pintura. Pesaba sobre ella una vieja sospecha, que el filósofo Walter Benjamin había formulado en 1935 en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: la foto carece de aura, de ese "aquí y ahora" único del original, porque es por naturaleza reproducible. ¿Cómo iba a ser arte "serio" algo de lo que existen infinitas copias idénticas?

Varios factores de la posguerra revierten esa situación y empujan a la imagen técnica al centro.

El primero es la cultura de masas y la saturación visual. La sociedad de consumo occidental de los años cincuenta y sesenta se llena de imágenes: televisión en cada hogar, publicidad, revistas, cine de Hollywood. El Pop Art (lección 02) ya había convertido esa avalancha en tema, citando viñetas y latas de sopa. Una generación posterior dará un paso más: en vez de pintar la imagen de masas, usará la propia fotografía y el vídeo —los medios mismos de esa cultura— para analizarla desde dentro.

El segundo es la herencia del arte conceptual. Como vimos en la lección 04, hacia 1965–1975 muchos artistas (los conceptuales, Ed Ruscha, los del Land Art) usaron la fotografía como registro neutro de ideas, acciones y lugares: la foto no buscaba belleza, sino documentar. Esto liberó al medio de la obligación de "ser bonito" y lo legitimó como herramienta intelectual. El performance y el Land Art (lecciones 05 y 06), arte efímero por naturaleza, dependían además de la foto y el vídeo para sobrevivir. La cámara dejó de ser sierva del arte para volverse arte.

El tercero es la revolución tecnológica del vídeo. En 1965 Sony lanza el Portapak, la primera cámara de vídeo portátil y relativamente asequible. Por primera vez un artista podía grabar imagen en movimiento y sonido sin un estudio de televisión, verlo al instante y reutilizar la cinta. Casi de inmediato, Nam June Paik, Bruce Nauman, Vito Acconci, Joan Jonas o Martha Rosler empiezan a explorar el nuevo medio. El vídeo nace, por tanto, ligado al performance y al conceptual, y como alternativa crítica a la televisión comercial: si la tele era un emisor único hacia millones de receptores pasivos, el arte de vídeo proponía otra relación con la pantalla.

El cuarto, ya en los años ochenta y noventa, es el giro al gran formato, el color y lo digital. Los avances en impresión a color, en montaje (el Diasec y la caja de luz) y, sobre todo, la llegada de la edición digital permiten producir fotografías de tamaño mural, nítidas hasta el detalle, que se cuelgan como cuadros y alcanzan precios de cuadro. La fotografía conquista así la escala del arte mayor. Es la época en que la teoría posmoderna (Baudrillard, el simulacro; la apropiación) insiste en que vivimos rodeados de imágenes de imágenes, sin acceso directo a lo real: un clima intelectual que la fotografía construida ilustra a la perfección.

Rasgos formales y estilísticos clave

La fotografía y el vídeo contemporáneos no forman un "estilo" único, pero comparten una serie de rasgos y estrategias reconocibles.

La imagen como construcción, no como ventana. Frente a la idea de la foto como captura objetiva de lo real, gran parte de este arte exhibe (o esconde) su carácter fabricado: escenas montadas, actores, decorados, retoque. La pregunta deja de ser "¿qué muestra?" para ser "¿cómo y por qué se ha construido?".
La puesta en escena (staged photography). Muchos artistas dirigen la imagen como un cineasta dirige una escena: eligen actores, vestuario, luz, encuadre. El resultado parece narrativo, "cinematográfico", aunque sea una sola imagen fija (Sherman, Wall, Crewdson).
La serie y la tipología. En lugar de la imagen única, se trabaja por conjuntos sistemáticos: fotografiar muchos ejemplares del mismo tipo de objeto (depósitos de agua, casas, retratos) con el mismo encuadre neutro, para revelar variaciones y patrones. Es la lógica del archivo y del catálogo (los Becher).
La escala monumental. Sobre todo desde los noventa, la fotografía se hace enorme y se monta para colgarse como pintura de historia. El gran formato cambia la experiencia: no se sostiene en la mano, se contempla a distancia, envuelve al espectador (Gursky, Struth, Wall).
La frialdad o neutralidad deliberada. Frente al "instante decisivo" emotivo de la fotografía clásica, mucha de esta obra cultiva una mirada distante, frontal, sistemática, casi inexpresiva, heredada del conceptual y de la Neue Sachlichkeit alemana.
La cita y la apropiación. Las imágenes dialogan abiertamente con la historia del arte y con la cultura visual: citan cuadros antiguos, fotogramas de cine, anuncios. La obra se construye sobre otras imágenes (Sherman cita el cine de serie B; Wall, a Hokusai y a Manet).
En el vídeo: el tiempo y la duración como materia. A diferencia de la foto, el vídeo transcurre: puede ser lentísimo o frenético, en bucle infinito, ralentizado hasta lo extremo. El espectador no controla cuánto mira; el tiempo de la obra se le impone (Viola, Nauman).
El sonido. El vídeo añade una dimensión ausente en pintura y foto: la banda sonora, el ruido, la voz, el silencio, que modela por completo la experiencia.
La imagen como objeto e instalación. El vídeo no solo se proyecta: se encarna en monitores, esculturas de televisores, salas inmersivas a oscuras, múltiples pantallas. El dispositivo físico (el aparato, su disposición en el espacio) es parte de la obra (Paik, Viola).

Materiales y técnicas

La película fotográfica y la copia a color. La fotografía analógica de gran calidad (negativo de medio y gran formato) permite el detalle extremo y la ampliación. El desarrollo de papeles y procesos a color estables (tipo C, Cibachrome) hizo posible el color como norma, no como excepción.
El montaje en caja de luz (lightbox). Jeff Wall popularizó montar sus transparencias en grandes cajas retroiluminadas, como las de la publicidad. La luz emana de la propia imagen, no de la sala: una decisión que carga la foto de aura cinematográfica y publicitaria a la vez.
El montaje Diasec y el gran formato. El Diasec —laminar la copia tras un cristal acrílico— da superficie brillante, profundidad y protección, y permite tamaños murales. Es el "marco" característico de la escuela de Düsseldorf.
La edición y el fotomontaje digital. Desde finales de los ochenta, programas de tratamiento de imagen permiten componer una fotografía a partir de muchas tomas, eliminar elementos, corregir perspectivas, multiplicar figuras. La foto se acerca a la pintura: ya no se "toma", se construye plano a plano (Wall, Gursky).
La cámara de vídeo portátil (Portapak) y la cinta magnética. El vídeo analógico de los sesenta y setenta, en blanco y negro y baja definición, granuloso, en bucles de cinta. Su estética "pobre" lo distinguía de la televisión profesional.
El monitor, el proyector y la videoescultura. El televisor como objeto escultórico (Paik apila, deforma e interviene aparatos). Más tarde, el videoproyector permite la imagen a gran escala y la instalación inmersiva en salas oscuras (Viola). El número, tamaño y disposición de las pantallas es decisión artística.
El bucle (loop) y la sincronización. El vídeo de instalación suele repetirse en bucle sin principio ni fin claros, o sincronizar varias pantallas, para crear una experiencia ambiental antes que narrativa.
El sonido y la posproducción. Banda sonora, manipulación de la velocidad (cámara lenta o acelerada), inversión, capas de imagen. La ralentización extrema es una firma de Bill Viola.

Artistas y figuras clave

Nam June Paik (1932–2006). Artista coreano afincado en Alemania y EE. UU., considerado el padre del videoarte. Formado en música y vinculado a Fluxus (lección 04) y a las ideas de John Cage, fue el primero en tratar el televisor como material artístico. En Exposition of Music – Electronic Television (1963, Wuppertal) expuso televisores manipulados con imanes que distorsionaban la imagen. Compró un Portapak en 1965 y, según la leyenda, grabó la visita del Papa a Nueva York ese mismo día. Acuñó la expresión "autopista de la información" (electronic superhighway) décadas antes de internet. Sus videoesculturas —robots y figuras hechas de televisores, TV Buddha (1974), Electronic Superhighway (1995)— y su colaboración con la violonchelista Charlotte Moorman definieron el medio.

Bruce Nauman (n. 1941). Estadounidense de obra inclasificable (escultura, neón, vídeo, sonido), pieza clave entre el conceptual, el performance (lección 05) y el vídeo. En sus primeros vídeos de finales de los sesenta se grababa a sí mismo en el estudio realizando acciones simples, repetitivas y absurdas (Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, 1967–68), explorando el cuerpo, el tedio y el lenguaje. Más tarde construyó instalaciones de vídeo perturbadoras (Clown Torture, 1987), con payasos atrapados en bucles ruidosos e insoportables. Nauman entiende el vídeo como prueba psicológica y experiencia incómoda.

Cindy Sherman (n. 1954). La gran figura de la fotografía de puesta en escena y de la crítica feminista a la imagen. En sus Untitled Film Stills (1977–1980), una serie de unas 70 fotografías en blanco y negro, se fotografía a sí misma disfrazada de arquetipos femeninos del cine —la ama de casa, la seductora, la chica de ciudad, la víctima— imitando fotogramas promocionales de películas que nunca existieron. Sherman es a la vez modelo, directora, maquilladora y fotógrafa. Su obra muestra que la feminidad es una construcción, un repertorio de papeles aprendidos de la cultura visual, no una esencia. Series posteriores (Centerfolds, History Portraits, Society Portraits, las grotescas Sex Pictures) radicalizan la idea. Conecta de lleno con la lección 08 (Arte, feminismo e identidad).

Jeff Wall (n. 1946). Artista y teórico canadiense, padre de la fotografía cinematográfica de gran formato en caja de luz. Concibe sus imágenes como cuadros: las construye durante meses, con actores y montaje digital, y dialoga con la historia de la pintura. Picture for Women (1979) reescribe el Bar del Folies-Bergère de Manet; A Sudden Gust of Wind (1993) versiona a Hokusai; Dead Troops Talk (1992) es un fresco bélico imposible. Wall reivindica para la foto la ambición del gran arte: la llamó "cinematografía" fotográfica.

Bernd y Hilla Becher (Bernd, 1931–2007; Hilla, 1934–2015). Pareja alemana cuya obra y, sobre todo, cuya docencia en la Academia de Düsseldorf marcaron el rumbo de la fotografía mundial. Durante décadas fotografiaron estructuras industriales —torres de agua, altos hornos, silos, castilletes de mina— con un método rigurosamente uniforme: luz gris uniforme, encuadre frontal, sin gente, sin dramatismo. Las presentaban en rejillas tipológicas (Typologien) que invitan a comparar variaciones de un mismo tipo, a medio camino entre el arte conceptual, el archivo científico y la escultura ("esculturas anónimas", las llamaban). Su frialdad sistemática es la matriz de la escuela de Düsseldorf.

La escuela de Düsseldorf. Discípulos de los Becher que, desde los años ochenta y noventa, llevaron el rigor del maestro al gran formato y el color: Andreas Gursky (n. 1955), Thomas Struth (n. 1954), Thomas Ruff (n. 1958) y Candida Höfer (n. 1944). Comparten la mirada distante, frontal y monumental, aplicada a paisajes globales, interiores de museos, retratos o arquitecturas.

Andreas Gursky (n. 1955). El más célebre de la escuela. Sus fotografías, a menudo digitalmente compuestas y de tamaño colosal, retratan los grandes espacios de la globalización: bolsas de valores, fábricas, supermercados, conciertos, el río Rin. Rhein II (1999) y 99 Cent (1999) figuran entre las fotografías más caras jamás vendidas. Su mirada elevada y omnisciente convierte a la multitud y al consumo en patrones abstractos.

Bill Viola (1951–2024). El gran maestro del videoarte como experiencia espiritual y sensorial. Influido por el misticismo cristiano, el sufismo y el budismo zen, crea instalaciones inmersivas a gran escala, a menudo con el agua, el fuego, el nacimiento y la muerte como temas, y con la ralentización extrema como recurso central. The Greeting (1995) y The Crossing (1996), o el ciclo The Passions (basado en pintura renacentista), envuelven al espectador en imágenes lentísimas, casi rituales. Viola devuelve al vídeo una dimensión contemplativa y sublime.

Otras figuras clave. Walker Evans (1903–1975) y la tradición documental que precede a todo esto. Ed Ruscha (n. 1937), con sus libros de fotos deadpan (Twentysix Gasoline Stations, 1963), puente entre Pop y conceptual. Joan Jonas (n. 1936) y Vito Acconci (1940–2017), pioneros del vídeo-performance (lección 05). Martha Rosler (n. 1943), feminista y crítica (Semiotics of the Kitchen, 1975). Wolfgang Tillmans (n. 1968), que reintrodujo lo cotidiano e íntimo. Gregory Crewdson (n. 1962), heredero de la puesta en escena cinematográfica. Gerhard Richter (Módulo 9 / este módulo) en su diálogo pintura-fotografía. Y, en el cruce con la performance, figuras como Sophie Calle (n. 1953).

Obras maestras comentadas

1. Cindy Sherman, Untitled Film Still #21 (1978)

Ficha. Autora: Cindy Sherman. Fecha: 1978 (de la serie Untitled Film Stills, 1977–1980). Técnica: copia fotográfica en gelatina de plata (blanco y negro), formato pequeño. Ubicación: ejemplares en el MoMA (Nueva York), que posee la serie casi completa, y en otras grandes colecciones.

Análisis. En esta imagen —a veces llamada City Girl— vemos a una joven con traje y sombrero, recortada contra rascacielos, mirando fuera de campo con expresión inquieta. Parece el fotograma promocional de una película de los años cincuenta. Pero la "actriz" es la propia Sherman, que se ha maquillado, vestido y fotografiado a sí misma; y la película no existe. Formalmente, Sherman imita con precisión el lenguaje del cine clásico de Hollywood y del cine negro: el encuadre en contrapicado, el grano, la luz, el gesto suspendido que sugiere un relato. En cuanto a su contenido, la obra desvela que la feminidad que el cine nos vendió es un repertorio de papeles, un disfraz cultural: no hay una "mujer real" detrás, solo la cita de un estereotipo. Sherman es modelo y autora a la vez, lo que invierte la vieja relación entre el fotógrafo (varón) y su modelo (mujer-objeto). Por qué importa: es la obra emblemática de la fotografía posmoderna de apropiación y de la crítica feminista a la representación; influyó en cómo entendemos la imagen, la identidad y el género (enlaza con la lección 08).

2. Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) (1993)

Ficha. Autor: Jeff Wall. Fecha: 1993. Técnica: transparencia en color sobre caja de luz (montaje lightbox), gran formato (c. 2,5 × 4 m), compuesta digitalmente a partir de numerosas tomas. Ubicación: Tate (Londres); otra copia/versión en colecciones públicas.

Análisis. En un paisaje llano y ventoso, una ráfaga arranca de las manos de un hombre un fajo de papeles que vuelan por el aire mientras cuatro figuras reaccionan. La escena imita un instante fugaz, "fotográfico". Pero Wall trabajó más de un año: fotografió a los actores y el entorno por separado, en distintos momentos, y fundió más de un centenar de tomas —incluida cada hoja de papel— mediante montaje digital. Formalmente, es una composición pictórica disfrazada de instantánea, presentada con la luz seductora de un anuncio. En cuanto a su iconografía, cita explícitamente una estampa de Katsushika Hokusai (de la serie de las Treinta y seis vistas del monte Fuji, c. 1830), donde el viento también dispersa papeles: Wall traslada un motivo del ukiyo-e japonés (Módulo 3) a la modernidad. Por qué importa: condensa el programa de Wall —la foto como cuadro de ambición histórica, la construcción frente a la captura, el diálogo con la tradición pictórica de Oriente y Occidente— y es un manifiesto de la fotografía como arte mayor "tras lo pictórico".

3. Bernd y Hilla Becher, Water Towers (Wassertürme) (1972–2009)

Ficha. Autores: Bernd y Hilla Becher. Fechas: tomadas a lo largo de décadas (desde los años sesenta), presentadas en rejillas desde c. 1972. Técnica: copias en gelatina de plata (blanco y negro) dispuestas en cuadrículas tipológicas. Ubicación: ejemplares en el MoMA, la Tate, el Centre Pompidou y otras grandes colecciones.

Análisis. La obra reúne, en una rejilla regular (por ejemplo, de nueve, doce o quince imágenes), fotografías de depósitos de agua elevados de distintas regiones industriales de Europa y Norteamérica, tomadas todas con el mismo método: luz gris y plana de días nublados, punto de vista frontal y centrado, mismo tamaño, sin personas ni anécdota. Formalmente, la uniformidad del protocolo es la clave: al eliminar toda variable expresiva, lo único que cambia de una imagen a otra es la propia estructura, lo que convierte la serie en un ejercicio de comparación tipológica, casi taxonómico. En cuanto a su contenido, los Becher documentan con melancolía un mundo industrial que desaparece, y elevan estas construcciones utilitarias y anónimas a la categoría de "esculturas". Por qué importa: la rejilla tipológica funda toda una manera de hacer fotografía —objetiva, serial, conceptual— y, a través de su escuela (Gursky, Struth, Ruff, Höfer), reorienta la fotografía mundial de las últimas décadas.

4. Andreas Gursky, 99 Cent (1999)

Ficha. Autor: Andreas Gursky. Fecha: 1999. Técnica: copia cromogénica en color de gran formato montada en Diasec (más de 2 × 3 m), con composición digitalmente retocada. Ubicación: ejemplares en colecciones públicas y privadas (la serie alcanzó precios récord en subasta).

Análisis. Gursky fotografía el interior de un supermercado de descuento de Los Ángeles: estanterías repletas de productos de colores chillones que se extienden hasta el horizonte, coronadas por carteles amarillos de "99¢". Formalmente, la imagen es frontal, sin un punto focal único, con una nitidez imposible de extremo a extremo (lograda combinando varias tomas digitalmente): la mirada resbala por una superficie de patrones abstractos, casi como un cuadro de campo de color (lección 03). En cuanto a su contenido, es un retrato de la sociedad de consumo global: la abundancia infinita, barata, homogénea, deshumanizada (apenas se ven personas, reducidas a manchas). Hereda el tema del Pop (lección 02), pero con la frialdad analítica de los Becher. Por qué importa: ejemplifica la conquista de la escala y el mercado por la fotografía —fue una de las fotos más caras jamás subastadas— y la mirada "satelital" con que el arte intenta abarcar la globalización.

5. Nam June Paik, TV Buddha (1974)

Ficha. Autor: Nam June Paik. Fecha: 1974 (con muchas variantes posteriores). Técnica: videoinstalación de circuito cerrado: una escultura de Buda sentado, una cámara de vídeo y un monitor de televisión. Ubicación: versión original en el Stedelijk Museum (Ámsterdam); existen otras versiones en distintos museos.

Análisis. Una antigua figura de Buda se sienta frente a un televisor. Una cámara situada sobre o junto al monitor graba al Buda en directo y proyecta su imagen en la pantalla que el propio Buda contempla. El resultado es un bucle cerrado: la estatua se mira eternamente a sí misma en la tele. Formalmente, la pieza es de una economía perfecta: un objeto antiguo, un aparato moderno, un circuito de vídeo. En cuanto a su contenido, enfrenta dos mundos —la contemplación espiritual milenaria de Oriente y la imagen electrónica instantánea de Occidente— en un diálogo a la vez irónico y profundo: ¿es la televisión un nuevo espejo de la conciencia, una forma de meditación, o una trampa narcisista? Por qué importa: es la videoinstalación más icónica de Paik y una de las obras fundacionales del medio; resume su reflexión sobre el televisor como objeto cultural y sobre el encuentro Oriente-Occidente (Paik era coreano trabajando en Occidente).

6. Bill Viola, The Crossing (1996)

Ficha. Autor: Bill Viola. Fecha: 1996. Técnica: videoinstalación sonora de gran formato, doble proyección (dos pantallas, una a cada cara), con sonido envolvente; duración en bucle de unos 10–11 minutos. Ubicación: ejemplares en colecciones como la del Solomon R. Guggenheim y otras instituciones.

Análisis. En dos pantallas enfrentadas, un hombre avanza lentamente hacia el espectador hasta detenerse. En una pantalla, un fuego prende a sus pies y lo consume; en la otra, un torrente de agua cae desde lo alto y lo anega, hasta que ambos se extinguen y la figura desaparece. Todo sucede en cámara lentísima, con un sonido creciente y envolvente. Formalmente, Viola usa la duración extrema y la escala monumental para imponer al espectador un tiempo ritual, casi litúrgico; la oscuridad de la sala lo aísla del mundo. En cuanto a su contenido, los dos elementos primordiales —fuego y agua— evocan la purificación, la muerte y la disolución del yo, temas de las grandes tradiciones místicas (cristiana, budista, sufí) que Viola entrelaza. Por qué importa: es un ejemplo perfecto del videoarte como experiencia sensorial y espiritual inmersiva, una vía opuesta a la frialdad conceptual, que devuelve a la imagen técnica una ambición casi sacra heredera de la pintura religiosa (Módulos 5–7).

Conexiones e influencias

Qué la precede. La fotografía contemporánea hereda dos linajes que confluyen: la tradición documental y "directa" (Walker Evans, la straight photography, la Neue Sachlichkeit alemana de entreguerras) y el uso conceptual de la cámara como registro de ideas y acciones (lección 04, y Ed Ruscha). El videoarte nace del cruce entre Fluxus (lección 04), el performance y el body art (lección 05) —que necesitaban la cámara para documentarse y para explorar el cuerpo en directo— y el reto tecnológico del Portapak. Por encima de todo, el Pop (lección 02) había puesto sobre la mesa el gran tema: la imagen de masas, la reproducción, la cultura de la pantalla.

Diálogos dentro del módulo. Con el Pop comparte el interés por la imagen mediática y el consumo (Gursky es casi un Pop frío y global). Con el Minimalismo (lección 03), la lógica serial, la rejilla y la frialdad (los Becher son "minimalistas de la foto"). Con el conceptual (lección 04), la idea de la foto como documento y soporte de ideas. Y con el performance (lección 05), un vínculo umbilical: el vídeo es el medio que conserva la acción efímera, y artistas como Nauman, Acconci o Jonas trabajan a caballo entre ambos. La crítica feminista a la imagen que practica Sherman desemboca de lleno en la lección 08 (Arte, feminismo e identidad).

Qué anticipa. Esta lección es la antesala directa de los nuevos medios y el arte digital (lección 10): la idea de la imagen como dato manipulable, la pantalla como soporte, la instalación inmersiva, la "autopista de la información" que Paik nombró antes de tiempo. La fotografía construida y retocada digitalmente prepara el terreno para la imagen sintética y la generada por inteligencia artificial, donde la pregunta "¿es real?" se vuelve definitiva. El videoarte funda, además, el campo del arte sonoro, la instalación y el cine de artista que recorre el arte contemporáneo global (lección 09).

Diálogos con otras tradiciones y módulos. Jeff Wall cita a Hokusai y al ukiyo-e japonés (Módulo 3) y a Manet (Módulo 8); Bill Viola reescribe la pintura devocional del Renacimiento y el Barroco (Módulos 6–7) y el misticismo de varias religiones; Paik pone en diálogo el budismo asiático con la electrónica occidental. La imagen técnica, lejos de romper con la historia del arte, conversa constantemente con ella.

Debates e interpretaciones

Originalidad y reproductibilidad: ¿qué es el "original" de una foto o un vídeo? El viejo problema del aura de Benjamin se vuelve agudo. Si una fotografía existe en copias idénticas y un vídeo puede duplicarse sin pérdida, ¿qué se vende y se colecciona? La respuesta del mercado fue inventar la edición limitada (un número fijo de copias firmadas y certificadas) y, en el vídeo, la venta del derecho a exhibir con un certificado de autenticidad. Hay quien ve en ello una forma artificial de fabricar escasez —y, por tanto, aura— para un medio que por naturaleza no la tiene.

Verdad y construcción: ¿miente la fotografía? Tradicionalmente se confiaba en la foto como prueba de lo real ("una foto no miente"). La fotografía construida de Wall, Sherman o Crewdson, y el montaje digital de Gursky, demuestran lo contrario: la imagen es siempre una decisión, un artificio. Este desenmascaramiento, profético, define hoy nuestra relación con la imagen digital y con la generada por IA (lección 10). La pregunta ya no es si una imagen es verdadera, sino quién la construyó y para qué.

El "tamaño-mercado": ¿la escala vende? El gran formato de la escuela de Düsseldorf coincidió con un boom de precios (las fotos de Gursky baten récords). Sus críticos sostienen que el tamaño monumental es, en parte, una estrategia para parecer "cuadro" y competir en el mercado del arte, y que la frialdad puede tapar la falta de contenido. Sus defensores responden que la escala produce una experiencia perceptiva genuinamente nueva, imposible en la foto de mano.

El videoarte y la conservación. El vídeo plantea un problema técnico feroz: las cintas y los formatos se degradan y quedan obsoletos (el Portapak, el U-matic, el VHS, el monitor de tubo). ¿Cómo se conserva una obra cuyo soporte muere? ¿Migrar el archivo a formatos nuevos altera la obra? Una TV Buddha con un televisor moderno plano, ¿es la misma obra que con el monitor de tubo de 1974? Es el mismo debate de la reescenificación que vimos en el performance (lección 05), trasladado a la máquina.

Género, mirada y representación. La obra de Sherman (y de Rosler, Calle, etc.) abrió un debate central: ¿desmonta la mirada masculina (el male gaze de Laura Mulvey) o la reproduce al exhibir de nuevo el cuerpo femenino? La discusión, idéntica a la del body art feminista (lección 05), atraviesa toda la fotografía de identidad y enlaza con la lección 08.

El sesgo del canon. La historia "oficial" de estos medios es muy occidental y, durante mucho tiempo, masculina (Wall, los Becher, Gursky, Paik, Viola). La crítica reciente recupera a pioneras del vídeo (Joan Jonas, Martha Rosler, Steina Vasulka, Shigeko Kubota —pareja de Paik y artista por derecho propio—) y a fotógrafos y videoartistas de África, Asia, América Latina y el mundo árabe que usaron la imagen técnica para narrar realidades propias (Módulos 9 y 11). Conviene preguntarse, como siempre: ¿quién quedó fuera del relato canónico y por qué?

Glosario de la lección

Videoarte. Práctica artística que utiliza el vídeo (imagen en movimiento electrónica, con sonido y base temporal) como medio, sea en monitor, proyección o instalación; nace hacia 1965 con la cámara portátil.
Fotografía de puesta en escena (staged photography). Fotografía cuya escena ha sido enteramente construida y dirigida por el artista (actores, decorado, luz), como en el cine, en lugar de captada de la realidad (Sherman, Wall, Crewdson).
Tipología (rejilla tipológica). Presentación de un conjunto de fotografías del mismo tipo de objeto, tomadas con idéntico método, dispuestas en cuadrícula para invitar a la comparación sistemática (los Becher).
Caja de luz (lightbox). Soporte que monta una transparencia fotográfica sobre una caja retroiluminada, de modo que la luz emana de la imagen; firma de Jeff Wall, tomada de la publicidad.
Diasec. Técnica de montaje que lamina una copia fotográfica tras un cristal acrílico, dando brillo, profundidad y permitiendo gran formato; característica de la escuela de Düsseldorf.
Escuela de Düsseldorf. Generación de fotógrafos formados por Bernd y Hilla Becher en Düsseldorf (Gursky, Struth, Ruff, Höfer) que llevó el método tipológico al gran formato y el color.
Apropiación. Estrategia (muy posmoderna) de tomar y recontextualizar imágenes preexistentes —de la historia del arte, el cine, la publicidad— como material de la obra propia.
Aura. Concepto de Walter Benjamin: el carácter único e irrepetible ("aquí y ahora") del original de una obra, que la reproducción técnica (foto, vídeo) tiende a disolver.
Videoinstalación. Obra de vídeo concebida para un espacio físico concreto: número, tamaño y disposición de pantallas o proyecciones, oscuridad, sonido, recorrido del espectador (Paik, Viola).
Bucle (loop). Reproducción continua y sin fin de un fragmento de vídeo, que crea una experiencia ambiental antes que narrativa.
Circuito cerrado. Sistema en que una cámara graba en directo y lo grabado se ve al instante en un monitor del mismo espacio, creando un bucle entre realidad e imagen (TV Buddha).
Imagen técnica. Término que designa las imágenes producidas por aparatos (foto, cine, vídeo, imagen digital), por oposición a las hechas a mano (pintura, dibujo); concepto clave del teórico Vilém Flusser.

Actividades y preguntas para debatir

Construcción frente a captura. Compara una fotografía de reportaje clásico (por ejemplo, una de Walker Evans o de un fotoperiodista) con A Sudden Gust of Wind de Jeff Wall. ¿En qué se diferencia el "contrato de verdad" que cada una propone con el espectador? ¿Cambia tu juicio saber que la de Wall tardó un año en fabricarse?
La serie y el archivo. Mira en línea varias rejillas de los Becher (torres de agua, altos hornos). ¿Qué ves cuando comparas las imágenes que no verías en una sola? Discute por qué la serie es aquí más importante que la imagen individual, y relaciónalo con el Minimalismo (lección 03).
¿Quién mira? En las Untitled Film Stills, Sherman es modelo, directora y fotógrafa a la vez. Debate: ¿desmonta la mirada masculina del cine o la reproduce al volver a poner un cuerpo femenino disfrazado ante la cámara? Conecta con el debate del male gaze (lecciones 05 y 08).
El tiempo como material. Bill Viola ralentiza la imagen hasta el extremo; un vídeo de Nauman puede ser tedioso a propósito. ¿Por qué un artista querría imponerte un tiempo lento o incómodo? ¿Qué gana y qué arriesga frente a la pintura, que puedes mirar el tiempo que quieras?
Conservar lo electrónico. Un museo posee una videoinstalación de 1974 con un monitor de tubo ya irreparable. Argumenta a favor y en contra de sustituirlo por una pantalla plana moderna. ¿Es la misma obra? Relaciónalo con el problema de la reescenificación del performance (lección 05).
El precio de una foto. 99 Cent de Gursky es una de las fotos más caras de la historia. Investiga cómo funcionan las ediciones limitadas en fotografía y vídeo y debate: ¿es legítimo "fabricar escasez" en un medio reproducible? ¿Tiene aura una foto en edición de seis?

Ejercicio de mirada

Apliquemos el método de análisis (Módulo 0) a una fotografía construida: Untitled Film Still #21 (1978) de Cindy Sherman. La clave aquí es no quedarse en "qué se ve", sino preguntar "cómo y por qué se ha fabricado".

Descripción objetiva (¿qué hay?). Enumera los hechos sin interpretar: una mujer joven, traje claro y sombrero, vista en contrapicado; al fondo, edificios altos; blanco y negro; grano visible; la mirada se dirige fuera del encuadre; expresión de inquietud o expectación. Formato pequeño.
Análisis formal (¿cómo está hecha?). Fíjate en el lenguaje visual: el encuadre y el ángulo bajo (que la hacen parecer vulnerable y "de película"), la luz, el grano que imita el cine de los años cincuenta. ¿A qué género cinematográfico te recuerda? Identifica las convenciones del fotograma promocional que la imagen reproduce con precisión.
El truco del medio (¿quién está detrás?). Recuerda el dato decisivo: la modelo es la propia artista, que se ha maquillado, vestido y fotografiado a sí misma; y la película no existe. Reflexiona sobre lo que cambia al saberlo: no estamos ante un documento de algo real, sino ante la cita de un estereotipo.
Contenido y significado (¿de qué trata?). Pregúntate qué pone en evidencia la obra: que la feminidad del cine es un papel, un disfraz aprendido; que la "chica de ciudad" es un molde cultural, no una persona. ¿Quién mira a quién? ¿Qué hace Sherman al ocupar a la vez los papeles de autora y de objeto mirado?
Contexto (¿por qué entonces?). Sitúa la obra: finales de los setenta, EE. UU., auge del feminismo de segunda ola y de la teoría posmoderna de la imagen. ¿Por qué este desenmascaramiento de los estereotipos del cine resuena en ese momento?
Valoración crítica (¿por qué importa?). Formula con tus palabras por qué esta serie es central: qué dice sobre la identidad como construcción, sobre la fotografía como artificio y no como verdad, y sobre la mirada. Compárala con un retrato pintado tradicional: ¿qué hace radicalmente distinto a este "autorretrato que no retrata a nadie"?

Autoevaluación

1. (Opción múltiple) ¿Quién es considerado el "padre del videoarte" y popularizó la idea de la "autopista de la información"? a) Jeff Wall. b) Nam June Paik. c) Andreas Gursky. d) Walker Evans.

2. (Opción múltiple) La "rejilla tipológica" de fotografías de estructuras industriales, tomadas todas con el mismo método neutro, es la firma de: a) Cindy Sherman. b) Bill Viola. c) Bernd y Hilla Becher. d) Gregory Crewdson.

3. (Opción múltiple) En las Untitled Film Stills, Cindy Sherman: a) Fotografía a actrices famosas de Hollywood en rodajes reales. b) Se fotografía a sí misma encarnando estereotipos femeninos de películas que no existen. c) Compone digitalmente multitudes en supermercados. d) Proyecta vídeo sobre esculturas de Buda.

4. (Abierta) Explica qué quiere decir que la fotografía contemporánea trata la imagen como "construcción" y no como "ventana a lo real". Usa A Sudden Gust of Wind de Jeff Wall como ejemplo y relaciona la idea con la imagen digital actual.

5. (Abierta) Compara cómo Andreas Gursky (99 Cent) y Bill Viola (The Crossing) usan la escala monumental, pero con fines opuestos. ¿Qué busca cada uno en el espectador?

Clave de respuestas

1. b) Nam June Paik, pionero del videoarte, vinculado a Fluxus, acuñó la expresión electronic superhighway. 2. c) Bernd y Hilla Becher, con sus Typologien de estructuras industriales, base de la escuela de Düsseldorf. 3. b) Sherman se fotografía a sí misma encarnando arquetipos del cine clásico de películas inexistentes; es a la vez modelo, directora y fotógrafa. 4. Respuesta abierta. Debe explicar que la foto no es un registro objetivo de algo que ocurrió, sino un artificio fabricado por decisiones de encuadre, montaje y dirección. En A Sudden Gust of Wind, lo que parece un instante fortuito se construyó durante más de un año combinando digitalmente más de cien tomas, e incluso cita a Hokusai. Se valora que conecte esto con la imagen digital y generada por IA (lección 10), donde ya no se puede presuponer que una imagen documente algo real. 5. Respuesta abierta. Gursky usa la escala para una mirada distante, analítica y casi satelital: convierte el consumo global en patrón abstracto y obliga a recorrer la superficie con frialdad. Viola usa la escala (y la duración lentísima, la oscuridad y el sonido) para envolver e inmovilizar al espectador en una experiencia sensorial y casi espiritual. Uno busca distancia crítica; el otro, inmersión contemplativa. Se valora notar que ambos heredan ambiciones de la pintura (el gran formato), pero las orientan en sentidos contrarios.

Para profundizar

Lecturas de referencia (reales):

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935) — el texto fundacional sobre aura y reproducción; imprescindible para todo el debate.
Susan Sontag, Sobre la fotografía (1977) — ensayos clásicos sobre el sentido y la ética de la imagen fotográfica.
Roland Barthes, La cámara lúcida (1980) — reflexión célebre sobre la fotografía, el tiempo y la muerte.
Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before (2008) — sobre el giro al gran formato (Wall, los Becher, Gursky) y la fotografía "para la pared".
Jeff Wall, Selected Essays and Interviews — los escritos del propio artista, clave para entender la foto como cuadro.
Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art (Thames & Hudson) — panorámica accesible y muy recomendable de la fotografía artística actual.
Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art — historia general del medio.
Sylvia Martin, Videoarte (Taschen) — introducción visual breve.
Sobre Sherman: catálogos de retrospectivas del MoMA; sobre Paik: catálogos del Smithsonian American Art Museum, que conserva su archivo.

Museos y colecciones:

MoMA (Nueva York): serie completa de las Untitled Film Stills de Sherman, fotografía y vídeo contemporáneos.
Tate Modern (Londres): Jeff Wall, escuela de Düsseldorf, colección de fotografía y media art.
Centre Pompidou (París): fotografía contemporánea y videoarte.
Stedelijk Museum (Ámsterdam): TV Buddha de Nam June Paik.
Smithsonian American Art Museum (Washington): archivo y obra de Nam June Paik (Electronic Superhighway).
K21 / Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Düsseldorf) y museos alemanes: escuela de Düsseldorf.

Recursos en línea:

EAI (Electronic Arts Intermix) y Ubuweb: archivos esenciales de videoarte histórico (Paik, Nauman, Acconci, Jonas, Rosler).
Webs y canales de los museos citados, con fichas y vídeos de las obras.
Semiotics of the Kitchen (1975) de Martha Rosler, disponible en línea, como introducción accesible al vídeo feminista.

Antes de la siguiente lección. Busca una imagen de un Untitled Film Still de Cindy Sherman y un vídeo de Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler. Pregúntate cómo cada una usa el cuerpo y la imagen de la mujer de forma crítica. En la lección 08 (Arte, feminismo e identidad) verás cómo estas estrategias —disfraz, repetición, cita irónica de los estereotipos— se vuelven el corazón de un arte que cuestiona quién tiene derecho a representar a quién.